山席氏是名门望族，席氏善于经商，获利之后，在东山镇上置有许多房产，至今仍留有启园，俗称“席家花园”，便是一例。但席氏并非是东山本地人，而是外来人口。据史料记载：大约在1000多年以前，唐代广明和中和年间（880-882），当时黄巢起义，声势浩大，朝廷抵抗不力，有倾覆之危。在朝廷任职的上将军席温，怕祸及家室，就带着三个儿子来到苏州东山隐居，筑宅于太湖畔。后来，三个儿子成家立业，分在三个地方居住，并逐渐形成村落，大儿子居处称上席村，二儿子居处称中席村，小儿子居处称下席村。
席氏初来时，这里还是一片荒无人烟的湖滩，芦苇丛丛，野鸟乱飞。此地是席温率族迁山上岸的地方，席氏在此繁衍生息，子孙成群。加上老祖宗有上将军头衔，故此地的湖滩，便名席家湖，后来形成一个村落后，即名席家湖村。此后，还有南宋护驾南迁的翁氏、刘氏、汤氏也来此居住。
席家湖村，位于东山镇东北端的菱湖畔。北临菱湖，东靠新塘圩，西侧连湖湾村。席氏自到东山后，看破了政治上的你争我夺，不再走武举之路。他们为了生活，从明初开始便外出经商，因船只运输货物要靠岸，席家就在湖畔筑了一个码头，即称“席家码头”。而且，商业也逐渐兴旺起来，有人在村上还开起了商店，逐渐形成了集市。据志载：清康熙皇帝南巡到东山游玩，还是在席家码头上岸的呢！
到了清末和民国初期，席家湖村日渐发展，在码头上还设立了开往上海的航船。1931年，席氏后裔又开辟了东山到苏州的外湖轮班。一个偏僻的乡村，船来船往，人头济济，一片兴旺景象。
席家湖村虽是一个小村落，却也留有名胜古迹，值得一说。
安定塔，建在席家湖嘴的堤岸上。1916年8月，由旅沪金融界人士席锡蕃（名裕康，别字慰振）遵照父亲之命为报母恩而建，高约18米，共7层。塔的门额上写有塔名“安定”，由清代同治状元陆润庠书。“安定”原系郡名，意为平安稳定，这是造塔者的愿望。塔内有一副对联：“远籁湖声应法鼓，余辉山响起梵铃”，上联听“湖声”，下联闻“山响”，富有诗情画意。塔的内壁上，镌有三元大帝神像。塔的底层可以入内，其余几层却不能上去。每层塔的角上均缀有小铜铃，湖风吹来，叮叮当当之声，清脆悦耳。
安定塔背衬青山，面对太湖，位置极好。塔前为湖滨，是渔舟栖息之处，每至傍晚，渔船上飘起袅袅炊烟，渔火点点，富有诗情画意。诗人朱润生有诗云：“席家湖上铃声急，小北湖中白浪翻。漫问风涛安定否，斜阳孤塔冷无言。”
御码头，位于小北湖东南岸。清康熙三十八年（1699）农历四月，康熙皇帝巡幸东山，由席氏族祖席启寓迎驾陪同。皇帝来到一个小码头，这是一件很不容易的事情，能与皇帝同游，更显得十分荣耀。1932年，席氏后裔席启荪为纪念上祖躬逢此盛典，特地选址筑园，即今之启园，即席家花园。启园占地70亩，主要由庭院、花园和柳毅小院三个部分组成，为太湖风景区的主要景点之一，被誉为“太湖第一园”。1996年，政府在整修启园时，建造了御码头，码头伸入湖内数十米，顶端筑亭，曰“通湖”，亭内悬康熙皇帝御笔“翠色满湖”匾额。中立石碑一块，镌“御码头”，为刘墉所书。站立亭中眺望太湖，碧波荡漾，帆影点点，水浮青螺，太湖景色尽收眼帘。岸边竖起了巍峨的石牌坊，上面镌有当年康熙皇帝御书“光焰万丈”四字。坊柱上镌有对联一副：“湖海尚豪气，松柏有本心”，为著名书法家于右任所书。
席家湖码头，这是一座古码头，由席氏兴筑，系石驳堤岸，码头堤岸长200余米，自建造至今已有1000多年了。
东山席氏，经过1000多年的发展，其后裔难计其数，有许多人已离开东山，到国内其他地方或到国外去发展，现在东山居住的有400多人。在东山还有一座席氏祠堂，原已毁坏，现已修复。每年清明时节，席氏后裔会聚东山，前去祠堂内祭祖。笔者应邀为席氏祠堂撰有一联：“祠宇伴青山，幸留古建成胜迹；宗亲会吴郡，共仰先贤祝永昌”，悬于大门两侧。
来源： 苏州日报
齐国祚短暂，在以政治史或事件史为主体内容的通史类书籍中，往往几笔带过，没有太多存在感。大众对这个王朝的印象多半是君主昏聩、国政混乱，外加一些不便上桌的宫闱秘闻。我第一次知道北齐是少时看成语故事书，读到“宁为玉碎，不为瓦全”一则，心情沉重，从认知起点上对北齐就没什么好印象。开始专业学习后，我才知道那只是硬币的一面，如果翻看另一面，看看文化艺术领域，情景大不同。早在八十年前，陈寅恪就已在《隋唐制度渊源略论稿》中揭示关东的文化高位，指出“魏孝文以来，文化之正统仍在山东，遥与江左南朝并为衣冠礼乐之所萃”。他强调北齐经学和文学之深厚繁荣，此外在中国古代美术发展史上，北齐更是一个光彩夺目的朝代，美术创作表现为多种形式，传统上的研究主要依靠文献和有限的书画传世品或后世摹本，重心局限于书画史，田野考古学的发展和美术史学的新观念提供了全新的材料和视野，我们得以从更为宽广的角度审视北齐美术发展的总体状况，其中有两个比较突出的领域：一是响堂山、天龙山等保存至今的石窟群，以及青州龙兴寺、邺城北吴庄等地出土的佛教石造像，集中展示了北齐佛教美术的极高水准；二是相当数量绘有彩色壁画的北齐墓葬通过考古工作者之手重见天日，其中不乏场面恢宏、气韵生动的杰作。本文要讨论的，就是如何通过这些考古材料进入北齐墓葬美术的世界，进而为理解北齐史乃至南北朝史提供一些新线索。
一
从现有材料看，在墓中进行壁面装饰的做法最早出现在西汉，至东汉时期形成中国墓葬壁画发展史上的第一个高峰，但那时无论彩绘壁画、画像石还是画像砖都未被统治集团上层广泛吸纳，而是特定区域内流行于中下级官员和豪族富户阶层的丧葬习俗，皇帝和王侯则有陵园建筑、丛葬坑、黄肠题凑、玉柙等其他体现身份等级的丧葬标志物。可以这么说，汉代墓葬图像固然丰富精彩，却并不特别重要。
魏晋时期，社会氛围发生了很大变化，由于政府提倡“薄葬”，墓葬壁画在中原一度稀见，直到五六世纪南北朝时期才复兴，南北方的墓葬壁面装饰既有差异，也有相似之处。从装饰形式看，模印画像砖是南方墓葬图像的主流，南京一带的大型墓葬会使用几十甚至上百块画像砖拼成大幅画像，北方墓葬直接在壁面上彩绘。从墓葬等级看，发现大型拼砌砖画的南方墓葬皆为南朝帝王陵墓，说明这种墓葬美术形式是丧葬制度的产物。无独有偶，北朝墓葬也呈现出逐渐制度化的趋势，目前发现的北魏平城时代和洛阳时代壁画墓所对应的身份等级尚不明确，但已有高等级墓葬以壁画装饰的迹象。河北南部的东魏壁画墓墓主身份引人瞩目，如磁县天平四年（537）徐州刺史元祜墓、赞皇武定二年（544）司空李希宗墓、磁县武定八年（550）茹茹邻和公主闾叱地连墓等都绘有壁画，他们皆为皇亲贵胄。
目前可以确定和推定为北齐时代的壁画墓已有近三十座，多数墓葬发现墓志，因此情况更为明晰。从墓葬分布的地域空间看，有几个明显的集中区：一、国都邺城附近，已发掘的有河北磁县天统三年（567）骠骑大将军、怀州刺史尧峻墓，天统三年（567）左右的修城王高孝绪墓，武平元年（570）济南愍悼王妃比丘尼等行（李难胜）墓，武平七年（576）高欢第十四子、左丞相、文昭王高润墓，河南安阳武平六年（575）骠骑大将军、开府仪同三司、凉州刺史范粹墓，武平七年（576）文宣帝妃颜玉光墓，以及被推定为北齐开国皇帝高洋武宁陵（560）的磁县湾漳大墓；二、别都晋阳附近，这里有太原天统四年（568）大将军、武功王韩祖念墓，武平元年（570）右丞相、东安王娄叡墓，武平二年（571）太尉、武安王徐显秀墓，武平三年（572）北肆州六州都督、仪同三司□僖墓，寿阳太宁二年（562）定州刺史、太尉公、顺阳王厍狄迴洛墓，以及被推定时代属于北齐的太原南郊第一热电厂壁画墓，太原以北的忻州九原岗大墓具体时代虽然还不能确定，但学界一致认为属于北朝晚期，或也能晚至北齐，另外还有位于晋北、被推定为北齐后期当地军政长官的朔州水泉梁壁画墓；三、山东境内也多有发现，包括临朐天保元年（550）东魏威烈将军、行台府长史崔芬，济南武平二年（571）祝阿县令□道贵墓，临淄武平四年（573）徐州长史崔博墓以及被推定为北齐时代的济南东八里洼壁画墓。此外较重要的北齐壁画墓还有河北平山天统三年（567）祠部尚书、赵州刺史崔昂墓和北京王府仓北齐墓等。
上述墓葬的发现地点非比寻常，邺城和晋阳是北齐最重要的两个政治中心，山东所在的青齐地区则是当时北方华夏传统沉淀最深的地方，世代簪缨，汇集于此。墓志内容则直接表明这些墓主几乎都有一定的政治身份，许多人在《北齐书》和《北史》中有传，包括多位显贵高官，有王爵者数人，湾漳大墓甚至被推定为帝陵。这些情况说明北齐直接继承东魏的丧葬传统，将壁画这种汉代地域流行文化纳入制度范畴，作为高等级墓葬的标准化配置，带有强烈的等级性。
徐显秀墓平面图
徐显秀墓剖面图
二
北齐高等级墓葬的形制为带有斜坡墓道的单室墓，墓室多用砖砌筑，平面呈方形，往往从墓道口一直到墓室最深处的壁面上满绘彩色壁画，形成一个长长的地下画廊。湾漳大墓光墓道壁画面积就达320平方米，徐显秀墓保存壁画面积最大，达330平方米之巨，九原岗大墓和娄叡墓留存壁画面积分别约有250平方米和200平方米。如此规模的壁画显然需有总体设计，并且要由创作团队成员协作完成，团队中既有技术熟练的主绘画师，也不乏学徒新手，分别承担不同的工序，壁画绘制的大致流程是：首先要在墓葬壁面上涂抹草拌泥和白灰面，构成平整光洁的地仗层，一般以墨线、炭条或竹签起稿，普遍依赖粉本，再依次进行定稿、着色和对重要部位进行复勾等环节。
从空间布局上可将北齐墓葬壁画粗略分为墓道壁画和墓室壁画两部分，前者属于半开放空间，后者属于封闭性空间，另外还有处于两者之间起连接作用的过洞和甬道。壁画创作团队根据不同空间的属性，采取了不同的构图形式，绘制了不同题材的图像，但彼此也具有内在的逻辑联系，可以进行整体性解读。
充分利用墓道空间绘制图像是北朝墓葬的一项发明，汉墓虽然普遍有墓道，却不绘图像，这种变化意味着原本只存在于墓室内的画面内容开始向外扩展，构成新的图像体系。墓道壁画绘制于两侧壁上，主体内容为出行仪仗、仙人和神禽异兽，附加起装饰效果的莲花、流云、忍冬等元素。大型墓葬往往埋得很深，斜坡墓道很长，墓道侧壁由此成为墓葬中最大的一块绘画空间，如规模最大的湾漳大墓墓道坡度14°，长37米，九原岗大墓墓道坡度15°，长度也超过30米。图像布局有两种形式，娄叡墓、九原岗大墓采用了水平分栏绘制的手法，前者分三栏，后者多达四栏，多数墓葬像湾漳大墓和徐显秀墓那样不分栏，而是沿着墓道斜坡从外向里，由高向低绘制图像，形成队列。
娄叡墓墓道西壁壁画初露时情况，可以清楚地看到分栏结构
九原岗大墓墓道东西两壁各层壁画的题材和布局接近，画面的具体内容有所差别，第一层主要表现分布于流云中的神禽异兽、龙鹤仙人、雷公风伯等，所有神祇都处于快速运动的节奏中，很多学者将它们与《山海经》的记载联系起来；第二层壁画包括多幅山中狩猎图，还有可能属于马匹贸易的内容；第三层和第四层表现的是仪仗队伍的“出行”与“归来”。娄叡墓右壁上层和中层绘由内向外行进的驼队、骑从、鞍马，人多骑马而行，左壁上层和中层绘由外向内行进的步卒、马群、驼队等，人多步行向前，似也有“出行”与“归来”之别，两侧壁下层主要绘制鼓吹场面，这些题材具有浓郁的北方生活色彩。如将这些分栏画面上下相联，再把两个侧壁的图像左右相接，就如同欣赏一幅徐徐展开的长卷，如此来看，一般认为的所谓“出行”与“归来”之别，可能更多是与粉本形态有关，这种绘制方式对画师来说比较容易发挥，但没有与墓道呈斜坡状这一基本结构特征相契合。
湾漳大墓墓道两侧壁前端分绘青龙和白虎，这不见于其他北齐墓葬，可能仅为最高等级墓葬所有，龙虎之后墓道下部各绘有手持各式仪仗用具的人物五十三人，两壁共有一百零六人之多，构成浩浩荡荡的仪仗队列，上部绘神禽异兽、莲花、流云等，似乎分别表示人间与仙界，墓道底部还绘有大朵莲花，仿佛铺上一条地毯。徐显秀墓墓道除了没画龙虎，壁面其余图像元素与湾漳大墓相似，两壁共画仪仗人物五十二人，规模简缩一半，这应当反映了墓主政治身份的差别。这些仪仗人物尺寸接近真人大小，在下葬过程中，护送棺木进入墓室的亲友会发现他们始终可以平视两侧的仪仗，设计者仿佛营建了一个与真实空间无缝连接的地下世界，与分栏绘制图像的做法代表了两种不同的理念，展现了北齐时期关于墓葬空间设计的丰富性。
过洞、天井、甬道和墓门一般也布满彩绘，尤其作为墓道与墓室之间过渡空间的墓门是个重点装饰区域，墓门上方的照墙上往往绘制大幅画像。湾漳大墓照墙画有正面朱雀和怪兽，与走进墓葬的人们迎面相对，娄叡墓墓门上方绘制摩尼宝珠、莲花等，具有强烈的辟邪和护佑色彩。九原岗大墓墓门上方绘制一幅高3.25米，宽3米—3.3米的“门楼图”，仿佛在暗示逝者将要进入的不是墓葬，而是一座带有仙界意味的建筑，这是用艺术的手段来实现空间的意义转换。一些墓葬的甬道内绘制了门吏形象，也强化了墓葬的“建筑性”。
现藏于山西博物院的九原岗大墓“门楼图”
墓室壁画绘制于四壁和墓顶，这个空间里的图像题材和布局具有很强的一致性，尤其以正壁（后壁）的墓主夫妇和两侧壁的牛车鞍马构成最为稳定的图像组合，具体情况可以保存最好的徐显秀墓为例：该墓墓室正壁中央位置绘制端坐于帷帐之下、床榻之上的墓主夫妇正面像，两侧各站立数位侍从、乐师和伞扇仪仗，构成宴饮场景，两侧壁分别画有牛车和鞍马为中心的出行图，但车中和马上皆无人，用意应是为墓主夫妇灵魂出行而准备，墓门所在的前壁绘有举着三旒旗的仪仗，以上内容均处在墓壁的下部，与生人视线基本水平，也与甬道、墓道里的人物形象处于同一水平线，墓门上方则有成俯冲姿势的神兽两个，墓顶绘有星象图。娄叡墓墓室四壁图像配置基本同于徐显秀墓，唯四壁上部绘有四神与雷公，再往上一圈有十二辰及其他动物形象，不仅进一步强化了墓室内的空间结构，也赋予时间意义。
单个来看，北齐墓葬中的这些图像都是传承久已的题材，如正壁的夫妇并坐像在北魏平城时代广泛出现，四神和雷公形象更是渊源有自，但对它们进行选取从而形成布局和构图方面的固定组合，这是在东魏北齐都城邺城完成的，并对以别都晋阳为代表的其他重点地区产生影响。墓中出现两个世界，一个是庞大仪仗队列簇拥墓主夫妇的人间，另一个是神禽异兽飞腾于莲花流云间的仙界。虽然学者们对于东魏、北齐墓葬壁画的历史定位尚有分歧，但一致认为统一面貌的形成主要是受制度的约束，与汉墓壁画的多元面貌大为不同，所以有学者在总结这些特征的基础上提出了“邺城规制”的说法。根据现有的材料看，图像制度化的渊源或可追溯到洛阳，间或受到南朝影响，东魏处于“邺城规制”的形成阶段，要到北齐时才确定下来，如作保守推测，可以束狭至以娄叡墓、徐显秀墓为代表的北齐后期。
徐显秀墓正壁图像
三
高等级墓葬既是想象中的超越性空间，也是现实中的政治性空间，南北朝时期，绘画这种艺术形式被纳入到国家丧葬礼仪和等级制度的范畴，艺术与政治之间产生了前朝所不见的密切联系。这一方面反映了南北方都不再遵循魏晋时期的薄葬观念，重新走上厚葬的道路，另一方面也与绘画艺术的地位抬升有很大关系。魏晋南北朝是文学与艺术走向自觉的时代，美术的发展在这一时期也呈现出波澜壮阔的新气象，出现大批专业画家，他们具有较高的社会地位，绘画和书法成为贵族子弟才华的体现，是他们的身份名片，同时也被皇室重视和喜爱。过去这方面的讨论多集中在南方六朝，实际上北朝绘画也不容忽视，其中以北齐成就最高。唐人张彦远《历代名画记》记录的北齐画家共有十位，而同时期的北周只有一人。北齐最有名的画家杨子华，当世誉为“画圣”；以《游春图》闻名的展子虔一般被认为是隋代画家，但他在北齐时已崭露头角；来自中亚的曹仲达创造出稠密细线表现衣服褶纹贴身的佛画风格，“曹衣出水”一词引起后世的无限遐想。然而，这些都只是停留在纸上的联想，因为留存至今的北齐名家画迹可谓近乎空白。地不爱宝，墓葬壁画的不断出土，刷新着人们对于六世纪画迹的认识，一些高水平作品使得研究者注意到它们与名家、名画之间可能存在的联系。
娄叡墓墓道所绘人物与马鞍笔墨精微，线条流畅，色彩妍丽，被公认为迄今为止所见北齐绘画水准最高的一例，画面中不乏一些为今天观众津津乐道的“名场面”，如墓道西壁中栏绘导骑二人，其中一位骑绿色鞍马，他勒住缰绳，转头回望同伴，坐下的马匹显然受惊，马首高昂，眼睛圆瞪，尾巴上扬，竟然还拉出一串粪便！画师对这一生动瞬间的捕捉，不仅说明他熟谙马的生活习性，而且表明他是在有意打破画面的重复，所思考的不只是画什么，还有怎么画，这未尝不是后人所称“艺术的自觉”的一种表现。许多研究者从绘画风格水平和娄叡的政治身份出发，将该墓壁画与绘“鞍马人物为胜”的宫廷画家杨子华联系起来，认为具有阎立本称赞杨子华绘画所谓“简易标美”的特征，因此提出壁画或是杨子华的手笔，或是可以代表杨子华一派的画风的观点。
娄叡墓墓道西壁中栏的鞍马人物，右侧马匹受惊之际竟拉出一串粪便。
传为东晋顾恺之的《洛神赋图》是今人熟悉的经典之作，画卷起首部分是身穿宽袍大袖的曹植被左右侍扶凭簇拥，自右向左行进，这种人物群像的构图形式也见于崔芬墓墓室西壁所绘墓主出行图，两者可谓如出一辙，无独有偶，类似画面还见于龙门石窟宾阳中洞北魏帝后礼佛图。虽然所有的墓葬壁画皆无署名，文献中也没有相关记载，因此迄今没有任何证据能将某座墓葬的壁画与某位大画家直接对应，但是我们能清楚地看到一种风格、一种画法在不同载体上反复出现，也就是在不同的创作群体中流动。或许有人据此认为北齐墓葬图像走上了程式化的道路，抑制了个性创作，但如果从中国美术的发展轨迹看，恰恰是在这一时期，出现了名家、名作的概念，大艺术家的创作成了时尚标杆和素材资源，进而广为摹写，成为经典图式，这不免让人想起谢赫《古画品录》所提六法中的“传移模写”以及对戴逵“善图圣贤，百工所范”的形容。
四
前文提到，大型墓葬壁画的创作是团队合作的结果，需要明确的分工，然而，每一道工序虽然都以此前的工作为基础，实际上经常发生有意的调整和无意的失误。墓葬壁画作为集体性和历时性产物，最终的效果与最初的设计往往存在偏差。北齐墓葬壁画中的一些例子为我们理解当时丧葬制度的具体实践提供了可贵的线索。
徐显秀墓壁画即非完璧，而是在整体效果较好的情况下存在多处细节上的瑕疵，其中最严重的失误是墓主夫人被画出了两只右眼，虽然两只右眼墨色浓淡难以区分，但与左眼一起观察可知，位置偏低、尺寸偏小、呈半月形的右眼是先行绘制的，作用似乎主要是为了定位，此时尚未绘制左眼，而在定稿时重绘出一只更为修长、呈柳叶形的右眼，并画出与之位置对称、形状一致的左眼，显然属于壁画创作中的技术性调整，但是这一改动发生在墓主夫人的眼部，就显得非比寻常。
在北齐墓葬图像系统中，相对于墓道来说，墓室图像内容更为规整，应该最受制度约束。徐显秀墓壁画正是“邺城制度”纯熟阶段的产物，该墓的修建应有官方介入，墓室正壁所画的墓主被多达二十四名男女侍从和乐伎簇拥，位于墓葬中轴线的终点，也应是丧葬制度的聚焦点。从画史本身来说，墓主画像可以归入中国传统绘画中最早发展起来的画科——人物画的范畴，六朝时期，人物画经诸名家之手臻于成熟，尤重仪态之美，讲求“气韵生动”。从少量传世六朝手卷的唐宋摹本看，高水平画作的确注意突出人物相貌的个性特征，而眼睛被视为最能“传神写照”的“阿堵物”，是画家最为推敲的位置，理应慎之又慎。那么，徐显秀夫人右眼的起稿为何如此草率？或者说这一瑕疵在没有得到很好遮掩的情况下，为何能被徐显秀这样的显贵之家所接受？
要回答上述疑问，我想提出一个对于这些疑问的疑问：画师所画的是女性墓主吗？我的回答既是，也不是，墓主画像属于人物画，但不是蒙娜丽莎那样的肖像画。我们需要意识到墓葬图像藏于幽冥之中，其性质和功能均不同于供人展阅观赏的架上绘画。徐显秀墓的墓室中有三个“徐显秀”，除了壁上的形象，还有作为墓志文字记录的“徐显秀”，最重要的是，在画像和墓志之间的棺床上，还安放着墓主的遗体。因此，画像只是构建这个超越性空间的必要元素，仅仅具有象征意义，不具备功能的唯一性，不等于墓主，亦非墓主的化身。如果再把夫妇二人的脸型做一比较，会发现他们均为鸭蛋脸，额头饱满，鼻梁直挺，人中深凹，嘴巴窄小，唇部丰厚，这不是夫妻相，因为该墓一些乐师、侍从的脸部造型与之十分接近，类似形象在娄叡墓、水泉梁墓中也能见到，尤其是水泉梁墓夫妇像的造型简直就是徐显秀墓的翻版，这说明画师们并非追求形象的逼真，而是塑造体现那个时代审美倾向的“理想化面孔”。
徐显秀墓墓主夫妇与马夫面部形象比较
徐显秀夫人眼睛发生的改动，让我们有机会观察该墓的绘画团队在塑造“理想化面孔”过程中如何进行自我修正。如果把墓主夫人的两只右眼与该墓壁画中其他人物的眼睛加以比较，会发现先画的半月形右眼与墓中伎乐、侍从的眼形接近，而改绘的柳叶形右眼则与徐显秀双眼形状基本一致。我推测，两次绘制非同一位画师所为，具体过程可能如下：第一位画师给墓主夫人和其他人物画出同样造型的眼睛，这或是依据现有粉本，或是他的习惯画法，但还未及画出墓主夫人左眼就被叫停，改由另一位画师承担墓主夫妇面部形象的加工定稿。从圆润流畅的墓主夫妇面部轮廓定稿线可以看出第二位画师水平甚高。很可能，他认为眼睛是突出墓主夫妇身份地位的要素，给二人画出在他看来更为尊贵，也与墓主身份更为匹配的柳叶形眼睛。
但是，在“纠错”的同时，这位画师并没有尽力除去原来的线条，似乎并不担心完工之后会遭到丧家或官方的诘问。这可能与墓室环境有关，壁画的绘制是在墓葬砌筑完毕后进行，在墓葬封闭之前，墓室虽然可供施工作人员进出，但已经是一个幽暗的空间，只能依靠光照范围有限的油灯做画。同样，来自丧家或官方的监督也受限于这样的条件——墓室壁画不容易被观看——顾及不到画面上的所有细节。
司徒、大将军韩祖念墓虽经盗掘，仍出土相当数量与其身份地位相匹配的精致随葬品，然而该墓墓室壁画水平极差，笔法稚陋，线条生硬，比例失调，表情呆板，竟给人以儿童简笔画的感觉，而且是直接绘制在十分酥脆的白灰浆地仗层上。朔州水泉梁墓则将原属墓道壁画的马队，以缩小尺幅的方式“压”到墓室和甬道的壁面上。这两座墓葬的墓室壁画亦符合“邺城规制”，可见所谓的墓葬制度只是规定了墓室壁画的题材内容和基本构图，至于雇佣什么样的绘画团队，画成什么样的风格和水平，则不在监督范围内，不同的丧家对于墓室壁画的重视程度有所区别，在实际操作中具有灵活性。如此，我们也就不必背上搜肠刮肚赞美古人的思想包袱。
韩祖念墓墓室东壁壁画临摹本
五
如果我们有机会走进一座汉墓，将会看到以下画面：墓顶上画有日、月和满天星斗，仿佛置身于微缩宇宙之中。放眼四壁，既能看到超凡脱俗的神仙世界，也能找到熙熙攘攘的日常生活。在神仙世界里，西王母和东王公这两位重要神祇分据两壁，各自掌管着一方天地，其中西王母高坐山巅，身边有作为使者的三足乌和九尾狐，有正捣炼着不死之药的玉兔，还有巨龙引吭高歌、斑豹吹奏、蟾蜍舞蹈，呈现一派神奇而欢乐的景象，这便是汉人向往的昆仑。除此之外，各种灵动的仙人和羽人，以及以龙、凤、狮、虎、马、鹿、龟、蛇为原型的各种神兽，都驰骋飞翔在云中，有些神兽正托载着仙人或墓主人向理想的世界飞升。墓中现实生活题材的画像内容更为宽泛，比如画有庞大的车马出行的队伍，代表了人们期望获得的地位和荣耀，我们还会看到许多古圣先贤、孝子列女的图像，大多具有故事性，让人感受到浓厚的儒家道德观念，同时也可以认为是当时人们整个知识和文化的汇集。可以说，汉代人将他们的梦想、伦理、知识、习俗等方方面面都汇集于墓葬当中。这背后有个重要的观念原因：汉代人对于死后世界并没有一个固定、统一的想象，实际上他们不能确定死后到底会去哪里，所以把曾经拥有的和希望拥有的都画在墓壁上，什么都不缺席，以保证墓主人完成一场不知最终去往何处的时空旅行。
到了南北朝时期尤其是北齐时期，壁画在墓葬中的分布范围大为拓展，画幅也大为增加，内容的丰富程度相比汉代却有所减弱，世俗气息浓厚，等级秩序显著，最主要的题材是直接体现墓主身份的仪仗队列，强调的是秩序感而非神异性，即便是宴乐场景，给人也是一派森严之感。这一改变与佛教的传入和流行恐怕有着很大关系，魏晋南北朝是佛教逐渐占据中国人头脑的历史阶段，相对于中国本土传统思想，佛教给予身后世界一整套完备解释，南北朝时期文化发展的一个新现象是掀起开窟造像的热潮，为亡灵祈福的行为越来越多地转移到了佛教场所，在造像题记中经常能看到“为亡父母敬造像一躯”“为七世父母造弥勒像一躯”这样的内容，从这个意义上讲，我觉得这类窟龛造像与墓葬同质异形，而前者的蓬勃发展削弱了后者的创新能力。接受佛教思想的人们虽然依旧投入大量财力、物力营建墓葬，在考古发掘中所见的隋唐高等级墓葬依然满饰壁画，多是乐舞、宴饮、侍从等场景，幻化出雍容华贵甚至声色犬马的人间春色，而关于生命去向的想象力爆棚的时代一去不复返了。
海书展正在如火如荼地进行着。每当看到书展中那么多的人，就不禁会想，阅读能给个人和社会带来什么？
《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》
【美】T.杰斐逊·克兰/编 曲晓蕊/译，上海书店出版社·也人，2024年7月版
推荐人：朱凡
推荐语：
如果看过与这部访谈录同名的影片《阿涅斯的海滩》，恐怕很难不为这位先是被称为“新浪潮之母”后来又随着年龄增长成为“新浪潮祖母”的法国导演所倾倒。这个“矮小、圆润的老太太”在八十岁时用这部影片庆贺了自己的人生、事业和友谊。这不是一般意义上的传记电影，而是一部拼贴了各种风格因而难以被定义的作品，但它的真诚、诙谐、自由、精巧都十分动人。
这部访谈录某种程度上也像是一部自传，因为不同时期的瓦尔达在接受访谈时都坦诚又精准，因此可以从中同时看到她的始终如一和不断变化。贯穿于瓦尔达的电影创作的主题是“公共和私人之间、主观性和普遍性之间的辩证关系，固有观念和固有观念之中隐藏的东西”，她的表达不是理论化的，而是基于“感受、直觉和发现事物的喜悦”。
在瓦尔达投身电影的年代，这个行业里不仅几乎见不到女性，也很少有年轻人能够获得主导权。瓦尔达与女性主义之间的关系经历了由模糊到明确的变化过程，但她从十九岁起就开始为同工同酬、避孕等重要的女性权利而斗争。即使在她不被定义为女性主义电影的早期作品中，也流露着天然的性别意识。例如拍摄于1958年的短片《穆府歌剧》的创作灵感就来自于她自己怀孕时的感受：“一个女性对自己孕育的孩子的关注，会让她把周围的人都看成某个母亲曾满心期盼的婴孩。没有人强迫你这样想，但当看到一个流浪汉时，你会情不自禁地想到：当他还在母亲腹中的时候，他的母亲一定想过‘他会是一个可爱的孩子，然后长大成人幸福生活’。”1972年生下第二个孩子后，瓦尔达一度成为困在家中的全职母亲，但她找到了既不放弃孩子也不放弃电影的出路，她从自己家中向外拉了一条90米长的电线，在这个距离范围内以她所居住的达盖尔街上的店主和邻居为拍摄对象，创作出了获得奥斯卡最佳纪录长片提名的《达盖尔街风情》（1974）。1977年上映并大获成功的《一个唱，一个不唱》，讲述的是两个十五岁女孩的故事，其中有三个不错的男主人公，但瓦尔达仍然收到了一位制片人的抱怨，他对于影片中的男性没有足够的出场时间感到不满，她对此评论称：“这倒是真的。在一个女人的生活中，男人（即使是一个被爱着的男人，无论他多么不凡）只占5.1%的时间。她还有工作、孩子、其他朋友和社交生活。”瓦尔达无疑让银幕上的女性形象变得更丰富更有趣，但她的创造远不止如此，值得通过观看和阅读反复体味。
《城眼观乡：农业中国的农村怎样成了国家问题（1908-1937）》
梁心/著，厦门大学出版社，2024年1月版
推荐人：于淑娟
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这本书首先吸引我的是副标题的提问：农村怎样成了国家问题？谈历史，讲传统中国指向的就是以小农经济为主体的传统社会结构，“农为邦本”一语更是谈农业、农村、农民问题时最常入人脑海的表达。不止近代，直到今天，农村依然是个被关注的、被讨论的、被审视的问题，不容忽视也不易解答。那么，农村是如何成为一个国家问题的呢？所谓“国家问题”，罗志田教授在书序中有言：“本书以1933年中国农村复兴委员会的成立作为这一历史进程完成的标志，是一个适当的选择。那是一个政府设立的机构，意味着政府已经开始正式地把农村作为一个问题，农村也已成为一个需要政府力量来‘复兴’的领域。可以说既是一个时代的结束，也是另一个时代的开始。”
农村出了什么问题？“乡村复兴”复兴的是什么？也许关心这一问题之究竟的读者在读了这本书之后会觉得疑问尚未解答，但作者关注这一问题的角度和思考值得关心这一问题的读者对自己的认知与提问进行再思考。简单地说，作者对于近代农村问题如何来的思考立足于“城眼观乡”，也就是说，当时的农村问题是如何来的？它来自“都市眼光”，是带着现代的、都市的眼光的知识人，在忧患意识极强的时代氛围下，焦虑而生出的问题。而且这些知识人出身于农业中国却又在时代转型、个人发展的道路上背离了乡土，他们所表述的乡村，“就像国中的异乡，自己未必就在其外，却也不在其中”。另一处令我很有印象的是有关那一时期中国城乡、工农之间的讨论，特别是书中所引梁漱溟对此的观察和思考：“都市的重心原来是在工商业，而中国的都市工商业并不发达；都市本来应是一个生产的地方，而中国的都市则成了一个消费的地方。这与西洋的情形恰好相反。”……因此，近百年来中国所经历的“变化”也都是“这一面单见破坏，那一面不见建设”……
之前读有关近代的论著，可能多关注于都市而忽略了农村，读了这本书似有所思，又觉得自己“不配”，只是周末光顾下都市乡村、观光乡村哪有足够多的谈论乡土的“地气”呀！
《第一次遇见马可·波罗》
马晓林/著，上海书店出版社，2024年5月版
推荐人：郑诗亮
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马晓林教授在《第一次遇见马可·波罗》的“后记”中说，“写这本书，是非常快乐的过程”。于我而言，读这本书，也是非常快乐的过程。诚如作者自己所言，他的写作，略去了只对学者有意义的详细的参考文献和注释，更加侧重于趣味性，从长久积累的学术资料中，选取了一些有趣的内容分享给读者。在这本小书生动、轻快的叙事中，马可·波罗这位“谜一样的人物”的生平事迹变得亲切可感了起来。沿着马可·波罗的目光，我们可以看到《神雕侠侣》里作为剧情高潮的襄阳之战、全球无数玩家为之倾心的3A大作《刺客信条》所刻画的暗杀组织，以及著名冒险类游戏《大航海时代》系列中的重要商品——宝石和香料。除此之外，还有许许多多好玩的历史断片，值得读者细细品味。
《翻译的危险：清代中国与大英帝国之间两位译者的非凡人生》
【英】沈艾娣/著 赵妍杰/译，民主与建设出版社·理想国，2024年7月版
推荐人：彭珊珊
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作为中西相遇历史上的关键一刻， 1793年的马戛尔尼使华已经是历史研究中盛产名作的母题。从上世纪轰动一时的《怀柔远人》（1995）到近年备受关注的《龙与狮的对话》（2022），历史学家的一再审视使得这一事件有了更多的解读维度。
《翻译的危险》英文原著出版于2021年，作者沈艾娣“把目光从乾隆皇帝身上移开，转向在场的其他人”，看到了译员李自标与小斯当东。她用西方汉学研究者非常擅长的那种叙述方式写他们的人生沉浮，并与使团的命运、国家的相遇交织在一起，让人感受到“小人物”历史的动人之处。
李自标在孩提时代便离开家乡远赴那不勒斯，学习拉丁语、希腊语和希伯来语，在法国大革命中游历欧洲；斯当东幼年时便见过皇帝，看他做的中国风筝在18世纪90年代一个威尔特郡乡村被放飞，还用汉语编写了一本介绍疫苗到中国的册子。他们生活在两种文化之间，证明了一种“帝国主义和民族主义之前的复杂世界”，这个世界并非如人们想象是封闭隔绝的，甚至“展现了我们当今所生活的全球化世界的起源”。只不过，当他们在18世纪共同经历的那个互相联系的世界逐渐远去，到了19世纪晚期，人们在另一种宏大叙事中将其遗忘了。作者从世界各地尤其是意大利的传教士档案中将其打捞出来，提供了一个从微观角度出发的全球史，也令我们重新思考语言和翻译、共鸣与理解在今日世界的价值。
《每个人》
【法】让-保罗·杜波瓦/著 黄荭/译，上海人民出版社·世纪文景，2024年6月版
推荐人：方晓燕
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2019年龚古尔文学奖获奖作品。虽然只有十二三万字的篇幅，却让人读出了《斯通纳》的况味，那种对人生既疲累又解脱，既哀怜又漠然的感觉。主人公在蒙特利尔寒冷的监狱中，回望自己的一生、父母亲的一生，那些败绩累累、不断挣扎着的寻常的一生。
小说中主要人物的职业都颇堪玩味，牧师、影院老板、公寓大楼管理员、伤亡理赔师、水上飞机飞行员——散漫布置却暗成罗网，穴穴都撞在人生酸软处。里德说，所谓“伤亡理赔师”就是“给死者估价”，夹在保险公司、死者家属、法官和律师之间，如同“浸泡在一锅有毒的人性大杂烩里，人性中最恶劣的缺点、最低贱的部分都在这里沸腾。”
充满了划痕的日常生活像一张跳针的唱片没完没了地重复，也像那个主人公一直努力维护的公寓泳池一样脆弱、反复无常、平衡随时会被打破，拉比说：“生活就像一匹劣马，如果你被踢下了马，先闭上你的嘴，赶紧再翻上马背。”
而那个不断被沙子掩埋却奇异地令父亲献身宗教的临海教堂也是个好的隐喻，父亲说：“教堂被掩埋了，我们毕生的义务就是挖掘，把沙子刨开，只有这样我们才能继续每个礼拜天聚在一起，在信仰中找回自己。”
小说的结尾，出狱后的主人公回到了父亲的家乡丹麦，在“新生之地”的阳光和海风中散步——不断刨开沙子、不断翻身上马既是“每个人”的勇毅，亦是“每个人”的苦役，记得《斯通纳》里曾写：“他走出办公室，踏进漫长走廊的黑暗中，步履沉重地走进阳光里，走进外面开阔的世界，无论他从哪里转过身，这个世界都像一座监狱。”
《铭石为景：早期至中古中国的摩崖文字》
【美】韩文彬/著 王磊、霍司佳/译，北京大学出版社，2024年5月版
推荐人：丁雄飞
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在中国，用石头作为书写媒材直到一世纪前后才变得普遍，这要晚于埃及、近东、希腊和罗马的古代文明。然而到十二世纪，中国积累的各式各样的石刻书作的数量，超过了全世界其他任何地方，尤其是，中国拥有比其他文明更多的直接出现在自然岩石表面的石刻。美国哥伦比亚大学韩文彬教授曾获列文森奖的著作《铭石为景》介绍了中国摩崖石刻从一到八世纪的历史，在他看来，“这是关于中国人如何以文字书写为媒介，将地理构造转变为带有文字、思想和宗教意涵的山水景观的历史”。区别于金石学家和艺术史家的方法，韩文彬较多关注石刻文本组群间的关系或其山水环境的意义。他认为，“关于中国的任一摩崖石刻，最重要的是记住它是被铭刻于某个地方的，它位于大地本身的表面而不是某个人造结构之上”，因为它不能移动，读者必须走向它，铭文的撰写者和刻制者也期望它在这个地点被人读到。《铭石为景》的正文有四章，以旅程的形式带领我们去往四种类型的铭文所在地：陕西石门汉代石刻（公共书写）、山东北魏郑道昭题刻（游仙之境）、山东北朝大字佛教石经、泰山唐代石刻（帝王书作）。至清代，刻制摩崖已经成为全国性风尚。可以说，摩崖石刻是“中国视觉文化不可或缺的一部分”，也依然是“政治和文化权力所有者喜好的公共艺术的主要形式”。
《19世纪法国读者与社会：工人、女性和农民》
【英】马丁·里昂/著 张翼/译，广西师范大学出版社·新民说，2024年5月版
推荐人：杨小舟
推荐语：
阅读能给个人和社会带来什么？《19世纪的法国读者与社会》一书深入探讨了19世纪法国社会中不同群体的阅读习惯及其社会意义，为我们提供了宝贵的历史视角。
19世纪的法国经历了一系列重大历史事件，从拿破仑战争、波旁王朝复辟，到七月革命、1848年革命和第二共和国、第二帝国，再到普法战争、第三共和国的成立和巴黎公社的诞生。这些事件不仅塑造了法国的政治结构，也对社会、文化和经济产生了深远影响，奠定了现代法国的基础。
作者通过细致的历史研究，分析了工人、女性和农民这三大社会群体如何通过阅读获取知识、娱乐和社会信息。书中指出，工人阶级通过报纸和通俗小说了解社会议题，促进了工人运动和阶级意识的形成。女性则通过阅读小说和家庭杂志获得教育和情感支持，逐渐走向公共生活。农民虽然受限于较低的识字率，但通过宗教出版物和民间读物获取实用知识。整体而言，这本书强调了阅读作为社会变革的重要工具，展示了19世纪法国社会如何通过阅读媒介经历深刻的文化和社会转变。
在当今信息获取方式剧变的时代，这本书具有重要的启示和思考意义。19世纪的阅读习惯展示了阅读不仅是一种个人行为，也是集体身份认同和社会变革的工具。尽管今天信息获取的方式更加多样化，阅读仍然能起到建立共识和促进变革的重要作用。例如，社交媒体和网络出版物的兴起重新定义了群体讨论与公共舆论的形成方式。
书中探讨的不同社会阶层通过阅读获取信息和知识的方式，对于理解现代社会的知识不平等现象有所启发。当前，数字鸿沟使得不同社会群体获取和使用信息的能力和资源存在巨大差异，反映了类似的历史现象。
关于女性社会角色的描写尤为动人。19世纪女性通过小说阅读打开了与外界沟通的窗口，逐步走向公共生活。这与今天女性在信息时代通过各种媒介参与公共讨论的现象遥相呼应，反映了阅读在促进性别平等方面的重要作用。
书中还反映了阅读材料的选择和信息的传递如何影响公众观点。在今天的信息爆炸时代，信息质量和真实性问题更加突出，如何鉴别和信任信息来源成为现代社会面临的重大挑战。
8月的上海书展如期而至，当我们漫步于书展的展台之间，翻阅各种主题的书籍，不禁会思考：在这个信息高度碎片化的时代，我们应该如何重新定义阅读的意义？如何在海量信息中保持独立思考的能力？如何通过阅读培养批判性思维，辨别真伪信息？也许，答案就藏在书页之间。
《天生狂野：北美动物抵抗殖民化》
【英】安德里亚·L.斯莫利/著 姜昊骞/译，四川人民出版社·尔文Books，2024年7月版
推荐人：韩少华
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一个美国林业工作者改行学历史，能做点啥研究？这部《天生狂野》似乎给出了一个回答。
在这个“森林连成一片的国家”，“杀死鹿的自由……与鹿漫游的自然权利同样是无限制的”。作者引用佐治亚州诉坎贝尔案的判决意见开篇，说明：最初“美国的动物不能被归为绝对的财产，因为它们在法律上属于‘野生的’，即‘天生野长’。它们自由自在的状态表明，其漫游的土地‘没有边界’，最重要的是，也没有主人——这就是查尔顿法官所说的‘森林连成一片’之意”。
从新大陆的“发现”到“边疆的闭合”，“丰富的野外生物带来的收益始终是殖民话语中一个经久不衰的主题”。这本书抽出北美殖民大背景中关于动物的殖民化这条线索，将野生动物视为北美殖民进程的参与者。作者按章节先后探讨了不同的野生动物阻碍殖民者重塑北美地貌计划的具体实例，“河狸，狼、鱼、鹿、野牛的特定行为习惯为殖民者带来了不同的障碍，也为被殖民者提供了抵抗的工具”。不同的野生动物，在这本书的不同章节里也就表现为对不同的占有表现的聚焦。
“‘野外’既是移民的推动力，也是移民的障碍物。”野生动物不仅是美国人完成殖民的道道障碍，也被殖民者赋予了丰富的文化价值。一种狂野，似乎同时成就了双方，却是剥夺了其中先来者，以丰富其中后到者。
《我的皮村兄妹》
袁凌/著，中信出版集团·大方，2024年5月版
推荐人：钟源
推荐语：
布迪厄对中产阶级如何运用他们的品味来合理化阶层差异做过研究，堪称经典。文学、舞蹈、绘画、学术，这些我们刻板印象中属于中产阶层的“品味”，本应是巩固中产阶层权力和威望的工具，但当它们与月嫂、快递员、保安等打工阶层联系在一起的时候，区隔被打破了，一个新世界赫然出现。
作家袁凌第一次进入皮村是在爆火文章《我是范雨素》之前的几个月，之后的七年时间，他与皮村文学小组的十多位工友保持联系，观察他们，记录他们，将他们的人生故事做了全景式的回顾。在书中，能清晰地看到这些“文艺青年/中年”的两个世界——被文学和艺术温暖、疗愈的“皮村世界”和被打压、被污名化的现实世界，两个世界相互交融、相互影响。“皮村世界”里的月嫂林巧珍写作、绘画，是个闪闪发光的人，现实中她被雇主性骚扰、被老公家暴；“皮村世界”里保安张行研究庄子，甚至在《文史哲》上发表过两篇论文，现实中他居无定所，怀揣作品出版无门，朝不保夕……文学、艺术对他们来说确实是一道光，照亮了一片天地，然而对于现实，似乎什么都没有改变，后天的努力抵不过“基因彩票”的眷顾，他们只是进入了“劳动者文学”、“新工人文学”这种新型的、时髦的叙述之中。然而，某些土壤松动了，某些区隔消失了，或许在不久的将来，“品味”不再参与“权力的游戏”，不再是中产阶层的工具；亦或许，本来就不应该有这种“权力的游戏”。
《想象海》
朱岳/著，北京联合出版公司·新行思，2024年6月版
推荐人：顾明
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朱岳的想象力一直令人惊叹，从早期的《睡觉大师》到这本最新的小说集《想象海》，篇幅越写越长，但脑洞依旧大开。新作被朱岳分成了五个部分，朱岳说其实每个部分都有一个主题，只是没有明说，我试图去总结，未果。这五部分里，有几篇是科幻，但朱岳在序中写道：“我更愿意将之看作某些超现实元素投射于太空背景的尝试。”因为在他看来，超现实主义偏重“空间”。比如《婚配》里，一千个单身男青年和一千个单身女青年被空投到一个外星球，让他们自由经历恋爱、结婚、组建家庭，看似大型的《非诚勿扰》真人秀现场，又似我们这个社会里年轻人婚配市场的实验，只是发生在一个孤立的星球上。“而时间与空间不可分离。”《永驻物》这篇就是关于时间的。在公元12345年，有一批公元2345年就出现的永驻物，在一万年的时间里，关于他们的来源、意图，引发了不少争论和运动。这些永驻物，有建筑、公路、交通工具、家用器具……也有——书，其中一本《战记》，有人认为它讲述了人类战胜时间的寓言，“永驻物即这次胜利的果实”。读这些小说，感觉朱岳的想象力有了更加宏大深远的主题。
《虚无主义与技术》
【荷兰】诺伦·格尔茨/著 张红军/译，华东师范大学出版社·六点图书，2024年6月版
推荐人：龚思量
推荐语：
本书最吸引我的，是尝试在尼采视角下，定义人与机器的边界。在第四章“瞧，这个葫芦”中，作者诺伦·格尔茨讨论了“技术催眠”的概念，即人们转向技术手段进行自我催眠——这被视作对人性的逃避、脆弱的逃避、有限性的逃避。我们使用大量的技术手段来让自己入眠，以达到“拖沓”（procrastination）或更常见的“发呆”（zoning out）状态。
这些现象并不让人陌生，想想许多网友离不开的“下饭剧”、“下饭综艺”；或者更早些时候，将长时间观看电视的观众称作“沙发土豆”……我们意识到长时间盯着屏幕看的“僵尸效应”，但还是会继续花几个小时一直盯着屏幕。屏幕占据了我们的时间、我们的空间、我们的思想和我们的感受。作者表示，正因为我们已经筋疲力尽，所以我们认为对着屏幕发呆几个小时是我们应得的东西，它既是一种权利，也是一种特权。我们知道看电视就是逃避现实，而这正是我们喜欢它的原因。
关于许多人提出过的“技术究竟是在为我们赋能，还是在奴役我们”的问题，本书作者也提供了新的视角。通过对特定网络现象的分析（例如第七章“扎克伯格如是说”、第八章“对偶像的网喷”），作者指出技术放大或迎合了我们的某些需求。但是，究竟是技术的创造者有意识地制造出本不存在的特定需求，还是人类的特定需求激发出某些技术或功能，这或许又是一个“先有鸡还是先有蛋”式的问题。
《医院是座动物园》
王戈多/著，广东人民出版社·万有引力，2024年6月版
推荐人：臧继贤
推荐语：
其实刚开始翻这本书的时候，没有太多期待，每一篇篇幅都很短，和书名的“宏大叙事”感好像有点不符。但是读完一篇想法就转变了。这本书里的故事不是关于医院的碎碎念，而是大部分都和生死有关。原本以为自己对这个话题已经有心理预期，可能不会再有新鲜感，但还是被其中一些故事震撼到。可能因为是真人真事，作者没有写太多细节，表述的方式也像虚构故事一样，让人觉得不真实。 但读完几个以后，就觉得离奇到小说也不敢这么写。最让人不解的应该是父母害死孩子的几篇。在一篇故事中，父亲是医生，却告诉身患高血压的儿子不必吃药，躺下平复心情就好，最终他的报复导致了儿子的死亡。另一篇中夫妻双方因为离异，不想再照看共同的女儿，任凭十六岁的女儿因患胶质瘤头痛致死。所以当回头再看作者在自序中讲到“斟酌再三，还是剔除了一些过于离奇、残忍和灰暗的故事”时，更是无法想象被删除的到底是什么。
《在欲望之所写作：玛格丽特·杜拉斯访谈录》
【法】玛格丽特·杜拉斯、米歇尔·波尔特/著 黄荭/译，南京大学出版社·守望者，2024年7月版
这本算是电视访谈的文字图片实录版，所以篇幅很短，但是印制和排版都非常精致。要是所有的书都这么短小精悍又精美就好了（当然这是不可能的）。杜拉斯说，她拍电影是为了打发时间——“如果我内心强大到可以什么事都不做，我会什么事情都不做。正是因为没有强大到让自己无所事事，我才去拍电影”。其实杜拉斯和伍迪·艾伦有点像，他们拍电影都是因为无法忍受自己无所事事，他们都需要用忙碌的拍摄工作抵制内心的某种情绪，可能是焦虑，也可能是空虚。简而言之，就是让自己不要再只关注自己，而将注意力全部投入一项事业中。如果明白了这一点，应该就能理解伍迪·艾伦的电影为什么挺好看，但感觉他又没有更高的艺术追求，也许对他来说做到现在这样就足够了，毕竟不是为艺术而艺术。不知道这个理论能否用来理解杜拉斯的电影。杜拉斯认为自己的电影同消费社会取悦观众的电影不同，后者一旦结束放映，“电影什么都没有留下，什么都没有”，“而我感觉我的电影在第二天才刚刚开始，就像阅读一样”。
《中国古代政治制度史札记：政体类型、政治文化、技术原理》
阎步克/著，香港中文大学出版社，2024年7月版
推荐人：黄晓峰
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这部阎步克先生的新书，收入与传统官僚制度教学相关的思考，对专制、“家国一体论”、异族政权、“连坐”等问题，提供相关数据，梳理其间关系，探讨不同观察角度，在跨文化比较中发掘帝制中国的制度文化独特性。同时，把社会科学方法与历史学结合起来，致力于“技术原理”层面的分析建构，用以深化对传统官制、特别是其位阶体制的研究。
必须诚实地说，以我的知识储备，其中部分章节是看不懂的，不过前两章关于“中国专制主义”的辨析，却让人豁然开朗。阎先生在序言中说，在清末朝野人士的脑海里，明明已有一套“政体谱系”，其中奥斯曼、沙俄、大清三大帝国是君主专制，至为清晰，无人质疑。百年后忽而有人否认传统政体之为“专制”，并有“XX式民主”的说法陆续滋生，让问题复杂化了。（viii-ix）
阎先生指出，“专制”最初是一个中性概念，并不是暴政、暴君的同义词，而是指权力集中化的程度。在这个意义上，所谓“无限权力”和“绝对权力”都是相对的。
若打算否定“中国专制主义”概念，那么仅仅举证皇权受限远远不够，必须证明，对中国皇帝的限制是如此之大，中国王朝的集权程度是如此之低，以至于不能跟古埃及的法老相比，不能跟波斯的“万王之王”相比，不能跟印度的阿育王相比，不能跟拜占庭皇帝相比，不能跟哈里发、苏丹、路易十四、天皇、沙皇相比，为此不得不在“专制队伍”里把中国皇帝剔除，另行归入权力没那么大的君主之列。反过来说，如果连中国皇帝都不算“专制”了，那么其他皇帝、法老、哈里发、苏丹之类，是否也要同时“摘帽平反”呢？基于分类原理，这样的问题无法回避。（第6页）
那种完全不受限制的政府权力，到当前的世纪才出现，称为“极权主义”。所以，“专制主义”主要用于传统君主，“极权主义”用于现代政权。二者之区别，除了集权程度外，还有一点，就在于身份关系，在于是否存在“君臣关系”。
阎先生认为：君臣关系，很像是放大到最大的主奴关系。在讨论“专制”时，某些论者只关注决策、行政，至于皇帝臣子的人身支配之权，却被不恰当地忽略了。……皇帝的人事权也就是一种人身支配权，对此种权力，臣子们无法抗拒。（10-11页）而且，这里的“主奴关系”是政治意义的，而非法律意义的，并不是说臣民可以被君主任意出卖、剥夺、虐杀，只是说君臣间存在着人身支配、人格依附，存在着无条件的统治效忠，有如主人与奴仆。（12页）而且，这种“统治与效忠”是无条件的。
接着的问题是“由谁来统治”和“为谁的利益而统治”的区别，“中国的皇帝与儒生高扬仁政、申说民生，但并没有独擅其美，古今中外的大型集权政权大都发展出了一套类似说辞。文化学者经常犯这样的毛病：直接拿皇帝、儒生的政治宣示来定性政体。然而政治宣示是政治文化问题，政体是权力结构问题，二者不好混为一谈”。（15页）最合理的标准是撇开那些高蹈的理想，直接看利益分配。用“利益分配”来识别专制，不但合理，而且在实践上简便易行。（17页）
这样，关于“专制主义”的定性，可以从权力、身份和分配三方面来认定：
1.高度集中化的权力结构。
2.全体臣民对单一君主的人格依附与单一君主对全体臣民的人身支配，君臣间无条件的统治权利与效忠义务。
3.财富、资源与荣耀高度集中于君主个人及其家族。
第1点体现了absolutism之“绝对”的词义，第2点体现了despotism之“主人”的词义。第3点体现了“为谁而统治”的模式，与此相应，第1、2点体现了“由谁来统治”的模式。这样三点，看上去比较接近“历史与逻辑的统一”。由此来辨识专制，包括中国皇帝是否专制，本不是什么困难的事情。（17-18页）
阎先生接着讨论了相权、官僚机构等因素。宰相与君主形成的是“委托-代理”关系，强化了专制者的能力，削弱了传统贵族。“以文官制的发达为理由来否定专制的存在，这理由并不充分。事情甚至是相反的：典型的专制政权，无不拥有发达的官僚组织。甚至不妨说，‘专制’这东西就是通过一群官吏实现的。”（23页）
阎先生认为，“专制”概念遭到质疑，与中文和西文的词语无法对应有关，所以出现了“东方专制主义”这种带有偏见与歪曲的概念。不过，“近代中国学人纵观古今中外种种政体，他们感觉despotism、absolutism、autocracy、dictatorship、tyranny、autarchy等等，可以归于同一个大类，其共同特点都是‘国家之元首有无限权力，可以独断独行’，完全可以化繁为简，通名‘专制’”。（29页）一百多年前的学人已经在中文层面解决了这个问题，我们只要不用“东方专制主义”就行。阎先生甚至开了个小玩笑：“不妨创制一个zhuanzhiism，把它推荐给国际学界，用以取代despotism、absolutism。”（30页）
历史地看，“专制”是近代化的一个阶梯，“专制”的正当性因时而异，两千年前创立专制被说成是“进步”，两千年后推翻专制也被说成是“进步”。取消这个标签，也就意味着取消了两千年来的进步，这个责任谁能承担呢？
在第二章，阎先生继续讨论了一些关于专制的问题，特别是官僚制。他指出：“官僚制以系统、精准、高效的方式，落实了‘绝对权力’。部落酋长、游牧君主即便专横暴虐，与专制帝王仍不能混为一谈：他们的权势没有官僚制的稳定支持。”（59页）至于官僚制对皇权的限制，“在中国，官僚与皇权间的角力胜利者，通常都是皇帝。那么第一，文官制所限制的，主要是皇帝的‘为所欲为’权力，但并不危及，甚至是维护皇权神圣性的；第二，官僚‘常规权力’形成的限制，也经常被中国皇帝轻易突破”。（62页）
最近一些年，关于传统中国的性质有各种说法，特别是钱穆所说的对国史的“温情与敬意”，所以很多人内心便生了洁癖，无论如何听不得“专制”这词。阎先生说，如要取消“中国专制主义”这个概念，便需一视同仁，对所有同类政权一律免去“专制”之名。
我们很多人不愿接受这个概念，也许是为了某种政治需要或文化感情，这当然可以理解，但要在学理上否定，其实并不容易。阎先生这两章，最大的特点是论辩的简洁、直截、有力，并没有各种材料堆积，如他所说，与其在细节上纠缠，有时候真不如返回原点、反省方法。……凡是“思辨”就能澄清的问题，我们就不去旁征博引。
读这两章，宛如亲历《天龙八部》中萧峰大战聚贤庄，用最普通的太祖长拳击败各路高手，令人悠然神往。
