问一下大家，王家卫的电影，你最喜欢哪一部？
是浪漫喧闹的《重庆森林》，是一晌贪欢的《春光乍泄》，还是渴望相拥的《堕落天使》。就个人而言，我最爱的却是王家卫的《花样年华》。
《花样年华》的好是一种稀缺的好，放眼至国际影坛，也挺难找到相似的电影，它的与众不同让人惊艳，它将千禧年前的整个世界弥漫着的一种怀旧潮，烘托至峰值一般，如此氛围饱满的电影，直到多年后的今天仍然罕见。
< class="pgc-img">电影海报
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">《花样年华》是王家卫导演拍摄的一部爱情电影，也是他最受好评的电影之一。饰演周慕云的梁朝伟凭借它，不仅荣获第53届戛纳国际电影节最佳男主角，还获得了当年香港金像奖的最佳男主角；而饰演苏丽珍的张曼玉也获得了香港电影金像奖、台湾电影金马奖双料影后；负责该片造型的张叔平，则获得了金马奖和金像奖的最佳服装造型设计奖。
《花样年华》这部电影的剧情非常简单，从头到尾没有跌宕起伏，主要讲述了苏丽珍和周慕云在发现各自的配偶有婚外情后，两人开始互相接触并随之产生感情的故事。
< class="pgc-img">电影剧照
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">如果说普通的电影是一部小说的话，那《花样年华》就是一首朦胧的古典诗，该片的观赏要点就是“品”，这部电影的每一个镜头、每一个细节都包含了丰富的寓意。
下文将从视觉语言、细节处理、主题呈现等角度，带领大家去领略这部影片的独特魅力。
●视觉语言：通过镜头语言、色彩语言的运用，间接了影射主人公心理的变化，从而推动故事情节的发展。
●细节处理：配角的完美塑造，使得影片更为细腻、丰满。
●主题呈现：普通人物的生活经历，独具特色的时代背景，二者相互碰撞，通过“爱情”这一主题，展现了香港60年代的时代特质。
< class="pgc-img">< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button deleteImage delete-gif fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">一、视觉语言：通过镜头语言、色彩语言的运用，间接了影射主人公心理的变化，从而推动故事情节的发展。
1、镜头语言的运用：简化的时空处理方式，非写实风拍摄技巧，通过场景隐喻了主人公当下的心境。
在《花样年华》这部电影中，王家卫对所有的空间都做了简化处理，一直到看完电影你可能都想象不出来，他们两人住的房间全貌是什么样，餐厅是什么样，小面馆是什么样。在王家卫的电影里，场景只是为了隐喻之用，以小面馆的两场戏的对比为例来感受下王家卫处理方式的独特。
●第一场戏
第一幕：镜头跟随苏丽珍的手向后移动，随后切到中景，大光圈将整个面摊虚化掉。同时苏丽珍优美的身段在大逆光之下显得非常优雅，画面大部分空间留给了黑暗部分，墙上的影子也随着她的移动而越发清晰，表现她此刻的心情处于黑暗之中。
< class="pgc-img">苏丽珍背影
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">第二幕：孤灯之下苏丽珍一个人等待，一盏灯打在她的身后，前面还有一个摇晃的路灯，这一切的空间和事物都是她心理状态非常好的外化，具有很强的隐喻作用，强化了她内心孤独和寂寞的感觉。
< class="pgc-img">孤灯下的等待
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">第三幕：苏丽珍再次上楼梯，镜头再次出现相似的画面，人在阴影和光亮中时隐时现，苏丽珍左转弯后，画面露出了拐角的一盏孤灯，这里不用解释相信大家也知道意义所在。可以想象一下，在漆黑的夜晚，你一个人走在异乡街道的心情，仿佛路灯都在同情你。
< class="pgc-img">孤灯下的苏丽珍
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">第四幕：画面停止片刻，周慕云入画，孤独的情绪依然延续，同样的构图，同样的光影，这样一进一出的画面，就已经让两人之间产生了微妙的联系。
这两个被伤害的、被忽略的、孤单的人，他们内心的节奏，被一个下沉式的小巷给表现出来，时间也在此刻慢下来。小巷有点类似于二人之间的心灵通道一样，把他们之间的交流通过画面而不是语言来交代出来。
< class="pgc-img">周慕云走入同样的楼梯
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">●第二场戏
第一幕：首先一上来，镜头还是跟随苏丽珍的手向后运动，这就是重复的力量，观众会立刻调动起上一次这个场景中的情绪，以为这一次和上一次会相同，那么如果导演在这一幕中安排出了不同，才会被观众非常敏锐的注意到。重复相同内容，画面中的不同才能更有力量。
< class="pgc-img">再次出现的苏丽珍
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">第二幕：苏周二人在这里有一个短暂的相遇，周慕云离开后，画面依然停在这个熟悉的位置，摄影机延续着刚才的运动，空间中的水管还在颤动。
< class="pgc-img">苏周二人相遇
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">第三幕：突然间下雨起来，又将周慕云调度回来这个场景，通过此举把两人在这个空间中关联起来，非常写意的表现手法，将两人的相似动作剪辑在一起，给人一种内心相连的感觉。
< class="pgc-img">雨中的周慕云和苏丽珍
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">第四幕：周慕云面向左抽烟，楼梯向下延伸，回到苏丽珍这边，她面向右边，楼梯向上延伸，两人虽然处在不同的画面内，但是这个楼梯的空间就好像一条心灵通道一样，让两人产生千丝万缕的联系。
< class="pgc-img">向下的周慕云和先上的苏丽珍
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">楼梯的空间在电影中出现了非常多次，主人公在各种楼梯上上下下，这种重复蒙太奇的目的是要体现人物孤独、冷清的生活状态，同时也为苏丽珍和周慕云之间的情感埋下伏笔。
电影中所有的空间都有类似的手法在处理，每一个场景都没有写实的展现，而是非常意象化的表达，空间内充满了隐喻，人物的情感就深藏其中。
2、色彩语言的运用：不同颜色的旗袍，即展现了周丽珍心理的画画，影射着整个故事情节的发展。
色彩是影视画面的抒情符号，能传达情感，表达艺术家所要表达情绪。
在《花样年华》中最让人过目不忘的色彩表现力，就体现在主人公苏丽珍身上的旗袍或者衣服上，随着苏丽珍身上服装的不断变化，电影的故事也在一步步推进。
①当苏丽珍下楼买面时，一身暗色朴素的旗袍，搭配逼仄的环境，象征着苏丽珍孤单压抑的生活状态。
②当苏周二人确定自己的爱人发生婚外恋时，苏丽珍去宾馆见周慕云，她一身红色的外套象征了她内心的澎湃，与之前的衣服颜色形成鲜明对比，再配合着窗帘大面积的红色，这里就隐喻了苏周二人之间的爱情正在悄然萌芽。
③最后周慕云离开了，赶到酒店的苏丽珍一身绿色旗袍，即便旁白不说，我想她心理的一部分也做好了跟周慕云离开的准备。
< class="pgc-img">素色旗袍
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">红色外套
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">绿色外旗袍
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">而整部电影中最完美的一个旗袍镜头，是苏丽珍站在窗口喝着水，像一幅油画一般。这个窗口就像我们通过荧幕看到的《花样年华》，而《花样年华》中的穿着旗袍的苏丽珍也像媒介一样，展示着旗袍上的那朵大花。
旗袍上的黄色大花，窗口的美人，如花一般的年纪，结合着故事，却是被道德、被自我所束缚的着的情感，最终错过美好爱情的可怜人。
< class="pgc-img">
大花旗袍的苏丽珍
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">当然，除了上文中举到的镜头语言和色彩语言，电影中还有很多的视觉语言，苏丽珍上下楼梯的快剪，暗示了焦躁而激动的内心；偷窥式的镜头暗示了二人心理潜意识的认为这段感情有悖伦理。
总之，《花样年华》里草蛇灰线，伏脉千里。
< class="pgc-img">< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button deleteImage delete-gif fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">二、细节处理：配角的完美塑造，侧面揭示了主题，使得影片更为细腻、丰满。
①隐形的配角：从未露面的陈先生与周太太，让苏周二人的情感显得更为合理。
电影围绕着两对夫妻的婚外恋进行展开，而整部电影中，陈先生与周太太的形象均未出现，或者可以说是刻意的避免。因为其中涉及到一个很关键的问题就是，苏丽珍与周慕云情感的开始，正是因为他们发现了自己另一半的婚外情后，相互扮演对方而产生的。
陈先生与周太太形象上的缺失，恰恰给足了观众对于苏周二人扮演的另一半的认同，渐渐地也本能的接受二人的相好。
浅显易懂的说就是，我们曾经听说过一男一女的爱情故事，然而我们没有见过他们，现在摆在我们面前仅有的一男一女，我们则更容易接受他们在一起，尽管，看上去是非道德的。
< class="pgc-img">电影剧照
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">②房东孙太太、朋友阿炳、苏丽珍老板三大配角的塑造，侧面揭示了电影的主题。
孙太太提醒苏丽珍老公不在家，你要安分守己，是中华传统道德的坚守。
朋友阿炳，大龄未婚，天天惦记人妻，有钱就去赌马，赔了精光还不忘去嫖娼，某种意义上是一种“更自由”的，没有限制的西式思维。
这部电影中的三大配角之三的何老板，就是苏丽珍的上司，处于孙太太和阿炳的中间。外面彩旗飘飘，家里红旗不倒，周旋在两位女人之间。
电影中的有两处小细节，一是何老板的情人余小姐来给和老板送了礼物，另一个是周慕云打电话给苏丽珍被发现，从这两处的细节中，我们明显可以看出老板的眼神中是夹杂着不满的。
< class="pgc-img">苏丽珍上司
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">综合孙太太的坚守与阿炳的“自由”，我们得知，婚外情这种情况，在当时的社会，是极为普遍的，但是前提是，社会对于男性相对宽容，而对于女性较为严苛。
< class="pgc-img">< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button deleteImage delete-gif fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">三、主题呈现：普通人物的生活经历，独具特色的时代背景，二者相互碰撞，通过“爱情”这一主题，展现了香港60年代的时代特质。
如果说《阿飞正传》讲述的是60年代香港年轻人的情感，而到了《花样年华》这里，年轻人们都已经成家，则讲述了关于婚姻道德的束缚。
王家卫虽然采用了苏丽珍这个在《阿飞正传》中的人物，以及拖鞋等元素，但实际上，两部电影相互间并无关联，充其量只是形式上的一些小梗而已。不过同《阿飞正传》一样，《花样年华》中也隐约地埋藏了香港60年代的时代特质。
在那个年代，香港是大陆面向资本主义世界的瞭望塔，是西方文化冲击下中华文化道德的前线堡垒，在这两种截然不同文化对撞下，《花样年华》中的人物情感复杂而矛盾。
< class="pgc-img">电影剧照
< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button editorImage fix-ios">< class="pgc-img-button setImageCover fix-ios">< class="pgc-img-button deleteImage fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">苏周二人的开始起源于对方另一半的扮演，这种带入就如同我们上文所说，巧妙的化解了二人身上的道德枷锁，似乎更像是两个受害者报团取暖。
电影的刚开始，通过搬家搬错，早早暗示了两个家庭相互交错。起初苏周二人模仿的目标是为了搞清楚“他们是怎么开始的”，但是在模仿的过程中，观众一度分不清哪些是他们处于模仿对象身份所说出的话，哪些是作为苏周本人说出的话，这是王家卫的手段高明之处。让观众处于二人的位置，因为就如同他们之后所自问的：“我们是怎么开始的”。就这样，作为两个被伤害的人，最后摇身一变，反而自己成为了有悖道德的人，也注定了这份感情将无疾而终。就如同苏丽珍反复的说：“真是一步错，步步错”“我们不会和他们一样的”。
其实说出这句话的时候，潜意识里既承认了自己的感情，也本能的排斥了这份感情。
最后周慕云离开了，他试图打电话给苏丽珍叫她一起走，但是苏丽珍没有接听，那句旁白：“如果还多出一张船票，你是否愿意跟我走”，更像是周慕云想说，却没有说出口的话。
《花样年华》通过苏周二人想爱又不去爱的爱情故事，让人感受到了人性、社会、道德之间的复杂关系，给人一种淡淡的遗憾和无奈感。表现了60年代西方殖民文化和传统文化之间的冲突，道德与情感的矛盾、人性之间的微妙关系，我想这是王家卫想要带我们去探讨的影片主题。
< class="pgc-img">< class="pgc-img-handler">< class="pgc-img-button deleteImage delete-gif fix-ios">< class="pgc-img-border pgc-img-border-ios">结语：
有人说《花样年华》是一部悬疑片，因为其中随处可见的意象符号和高度简化的剪辑风格，没有一个画面是多余的，没有一句台词是无深意的，那就像一场让人欲罢不能的解谜游戏，我们作为看客坐在屏幕面前，手握着一张张碎片想要拼凑出这一段凄美爱情故事的全貌。
也有人说它是一部文艺片，潮湿陈旧的雨巷，昏暗暧昧的灯光，那总是和人物行动卡点着的爵士小调，还有那美得就像旧日海报一样的画面，一切的一切都带着王家卫式的浪漫，一步步引诱你跌入他的情绪，如潮水般被淹没。
这两种说法其实都有道理，可“爱情”或许还是这部电影的主旋律。爱情最惹人心动的时候，往往就是双方还没表白心意，但却感觉到彼此之间相互喜欢的时候，人们将这样美好的时光，简洁的称为暧昧。而王家卫做所的就是将那段短暂的美好拉长至一个半小时，在氤氲模糊的街灯之下，在安静昏暗的房间里，他们的身影默默拥抱，他们的眼神批彼此胶着。爱情存在于一刹那的电光火石之间，可是谁有没有先开口说那句我爱你，于是我们的心也跟着剧烈狂跳起来，那如洪水猛兽般汹涌的情感，被掩盖在一句句欲言又止的对白之下。
最后，希望阅读本文的你也能找到那个让自己怦然心动的人，就算结局不能美满，至少要不负相遇。
如果没有，那么愿你找到那个专属于自己的树洞，把所有的秘密安心放进去，继续好好生活。
（注：图片来源于网络，著作权归原作者所有）
百年前的1923年，日本大众作家村松梢风（1889-1961）首次到访上海。在他于次年发表的畅销小说《魔都》一书里，他不经意间发明制造了“魔都”（Magic City）一词来指代上海，意为魔幻都市（不可思议的都会）和魔力之城。1949年后，这一词汇曾一度归于沉寂和被湮没，直到进入21世纪之后才重新流行起来，“魔都”在网络上被频繁使用，迅速变成了人们的日常用语。
《魔都》书封
一、
村松梢风出生在日本静冈县的一个地主家庭，早年求学于东京庆应义塾大学。然而，他在大学时代沉湎于纸醉金迷、灯红酒绿的生活，不久即将家中地产几近败光。随后为生活所迫，村松先后当过教员、记者，都不是很得志。直到1917年，他将自己的处子作《琴姬物语》投稿给《中央公论》杂志，这部自传体小说是作者根据自己大学时代寻花问柳的亲身经历改编而成，却意外成为畅销小说，一时洛阳纸贵，至此村松一举跻身文坛。
说起来，青少年时代对中国几乎一无所知的村松梢风之所以想到来上海，是受到了日本文坛泰斗芥川龙之介的深刻影响和启发。1921年3月22日，芥川龙之介受《大阪每日新闻》的委派，以特派记者的身份踏上了访华之旅。芥川龙之介自幼酷爱中国古典文学，对《唐诗选》、《西游记》、《水浒传》等古典文学作品如数家珍，汉学造诣深厚。然而，这一次的上海之行，和书本上早已烂熟于心和神往已久的中国第一次亲密接触和心魂交流，却只留下深深的失望和挫败感。他所看到的上海并不是一个充满中国古典诗情画意的本土性都市；相反，在他看来，则是对西洋拙劣的模仿，是一个“粗鄙的西洋”，“上海被称为中国首屈一指的罪恶之都”，对其“现代性”表达了强烈的嫌恶感。当时的上海已经是东西方文化大熔炉，在城市风貌和居民结构上都呈现出中西杂糅的奇异风情。然而，对当时正处于大正时代的日本人而言，建设强大的民族国家成为新的时代潮流。上海作为西洋文明的窗口仍然享有她应有的赞誉，但是主权丧失的半殖民地性质这一点，以一个“他者”的世界镜像被日本知识人作为反面教材，不断地受到批评和指责。
当然，在失望之余，芥川龙之介也在上海找寻到了中国新生的希望。1921 年4月，芥川龙之介来到上海法租界望志路106号（今兴业路76号）李人杰（即李汉俊）的家中拜会了李氏。三个月后，李人杰的寓所就成了中国共产党第一次全国代表大会的正式会场，毛泽东等13位代表正是在这里宣告了中国共产党的成立。因缘际合之下，芥川龙之介竟偶然在这样特殊的时间与如此特殊的空间地点扯上了关系，这恐怕是他所始料未及的。芥川龙之介将这次会面的详细情形记录在了《上海游记》的《李人杰》篇中：
李氏云：现今的中国到底应该如何？能够解决这一问题的，既非共和也非复辟。如此这般的所谓政治革命对于改造中国完全无能为力，这在过去业已被证明，现在也在被证明着。所以，吾人必须为之努力的，只有社会革命之一途。这也是宣传文化运动的“青年中国”的思想家们所一致呼号的主张。李氏又云：欲进行社会革命，只有靠宣传。此为吾人著书立说的原因之所在。已经觉醒的中国知识分子对于新知识并不冷淡。不，反而他们对于所有的知识如饥似渴。然而，能够满足这种饥渴的书籍杂志甚为匮乏。予断言，眼下的要务就是著述。或者正如李氏所说，当今的中国毫无民意可言，无民意则无从爆发革命，更何谈革命的成功？李氏又云：种子就在手中，惟恐力所不及，不能解救万里荒芜。吾人的身体能否耐得住如此劳顿，也甚堪忧。言毕，他皱起了眉头。我十分同情李氏。
芥川回国后在《大阪每日新闻》上陆续连载发表了《上海游记》等系列文章。在读到把上海讥讽为“野蛮都市”的《上海游记》之后，正陷于创作瓶颈期，对外部世界充满了好奇心的村松却被上海日新月异的“摩登”空间深深打动和吸引，产生了“难以名状的感动”，决定一访中国，去亲眼看看上海这座“不可思议的都市”。诚如村松在其自传中所述，1923年的上海之行，从某种意义上来说，是受了芥川中国之行的刺激。为此，第一次来中国之前，他还专程拜访了芥川，芥川告诉他，写旅行记的要领是，仔细观察，随时在笔记本上详记所有见闻。
村松梢风
循着芥川龙之介的指引和足迹，1923年3月22日，怀着追逐梦想和新鲜刺激生活，亲眼目睹这个变化的新世界的目的，年轻的村松梢风从长崎乘坐长崎丸抵沪。从3月22日到5月中旬，村松梢风的上海之行历时2个多月。据其自述，村松初到上海下榻的是日本旅馆“丰阳馆”，在熙华德路（今长治路）5号，后于4月10日左右，移居到老靶子路（今武进路）95号的一幢俄国人公寓内。和此前的日本知识人受报社委托的观光之旅不同，村松的上海之行是自费旅行，可谓个人自由行。他所描绘的中国充满了真情实意，表达了对中国文化由衷的赞美和热爱，他在游记中写道：“夹杂在中国人的人群中，品味只有该国的人才能欣赏的特别的艺术，我觉得自己已经完全融入了他们的生活中。想到这一点，我感到了一种他人难以体会的愉悦和满足。”（《魔都》第54页，徐静波译，上海人民出版社2018年版））通过深入上海民众的日常生活，他将自己的个人体验和内心真实感受倾注到了游记的字里行间。
在直观露骨的个体感受外，由于生性浪荡，村松对近代上海的风月游乐场所更是熟门熟路、流连忘返。沪上餐馆、妓院、茶馆、戏园、舞厅，都是他喜欢涉足的地方，可谓到处留情。村松充分体验和享受了被分割成“一市三界”（公共租界、法租界、华界），复杂且有着异国色彩的、光怪陆离、五光十色的上海大都会。在村松笔下，福州路上的著名茶馆“青莲阁”（当时知名的风月场所）被以略显夸张的笔调描述为“足可以容纳几千人”，场面蔚为壮观。“青莲阁”的确堪称近代上海幽暗面的一个象征，遥想当年的村松梢风也是在此临窗而坐，观赏妓女出局揽客。村松写道：在一片吵嚷声、烟雾弥漫之中，他和友人刚一上二楼就被卖春女“逮住”了，缠住友人的是一个上了点年纪的女人，逮住他的是一个只有十四五岁的小姑娘，“看上去像一个赛璐璐的人偶似的”（赛璐璐：一种纤维塑料，《魔都》第25页）。在他的笔下，既有明亮的上海，也有阴暗的上海，“上海或明或暗地显示了世界人类的最后图景”。20世纪20年代的上海，既闪耀着远东最大国际都会的夺目光彩，但处于帝国主义统治下，畸形的半殖民地悲惨景象也随处可见。这种一体两面、对比鲜明、魔幻般的都市景象让他感受到巨大的魅力和困惑，可谓一边是魔幻（不可思议），一边是罪恶（恶魔）。它代表着一种恶魔般的、颓废放荡，然而又是自由不羁的生活。上海这一特殊的都市空间，是由中西两种文明与文化交织而成的，拥有两种文明冲突融合所造就的“魔性”，是连接中国与世界的重要枢纽。
在初次访问上海之旅中，村松怀揣作家佐藤春夫为他写给田汉的介绍信，将他郑重引介给了上海的新文学作家群体，即普遍具有留学日本背景的创造社同人包括田汉、郭沫若、郁达夫等人。此事是中日两国现代文学群体的第一次亲密相遇和双向奔赴，在文学史上具有开创性的深远意义。创造社是在五四新文化运动初期成立的文学社团，1921年7月在日本东京成立。初期成员主要是在日本留学的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉等人组成。村松与创造社的田汉、郭沫若、郁达夫等来往密切，产生了积极的互动和交流，结下了深厚的友谊；他们一起逛街聚餐，指点江山，激扬文字，在他日后的游记中留下了对这些中国文学家直观生动的描绘。显然，村松在上海找寻到了芥川龙之介笔下的“Young China”（少年中国）。
返回日本后，村松梢风立即着手整理自己在上海的见闻，撰写了一篇近5万字的长文《不可思议的都市“上海”》，刊载在1923年8月号的《中央公论》上，文中写道，“只是，吸引我的、令我向往的是，人的自由的生活。这里，在失去了传统的同时，所有的束缚都被解除了。你想做什么就可做什么。只有任性随意的感情在这里鲜活地露骨地蠕动着。”（《魔都》第60页）第二年7月，村松梢风又将其余几篇记述上海的文字与《不可思议的都市“上海”》一文合集由东京小西书店出版。他将自己在上海感受到的复杂的都市意象和奇幻新貌，用自创的“魔都”一词来加以浓缩和高度概括，用于新作的书名，自此“魔都”这一上海的代名词正式诞生。在《魔都》的自序里，村松梢风写道，“上海……是从某个角度来看实在不可思议的城市……是一个庞大的国际世界主义俱乐部。”
村松梢风《魔都》扉页
有别于20世纪初期西方人眼里，上海是个罪恶都市的城市形象。譬如在英语中，首字母小写的“shanghai”是一个动词，与首字母大写的“Shanghai”（上海市）不同，一个人若被以欺骗、胁迫、暴力相向而到船上做工则称为被shanghai了（即shanghaied）。与之不同，村松创造的“魔都”一词则将上海这一华洋共处的国际大都会的多重面向和风采予以高度浓缩和提炼，将原本偏向完全贬义负面的“魔都”一词赋予其新的鲜活生命和积极向上的正面意义。诚如村松所言“将上海称之为魔都，称之为罪恶的渊薮的人，未必就是真正了解上海的人”（《魔都》第168页）。在村松看来，上海是一座不可思议的都市，是一座充满着东方风情和异域感、洋溢着世界主义的国际大都会，光明与黑暗如此自然地在一座城市中彼此交融，一面是华丽摩登的都市生活，一面是底层受苦受难的劳苦大众；一面是繁华的天堂，一面又是悲惨的地狱；一面是魔幻和摩登，一面又是恶魔与罪恶。
同时，我们也要注意到1920年代，“魔都”一词创制的时代背景。一战后的日本一跃而成为新兴的帝国主义列强，成为新建立的国际联盟的四大常任理事国之一。在日益膨胀的大国意识的驱使下，正处于大正末年到昭和初年的日本知识界人士也纷纷跨出国门，以国际性旅行的方式展开对东亚大陆的大旅行（壮游）。通过这样的东亚大陆大旅行，日本的精英阶层一方面渐渐滋生出盲目和粗鄙狭隘的自大心理，希望抛弃在国际政治方面追随英美等国的脚步，一展“大陆雄飞”的帝国迷梦。他们对第一次世界大战后的世界秩序采取了否定的态度，试图建立排除英美本位的新秩序。于是，作为欧美帝国主义在东亚据点的上海便在日本人心目中就有了别样的意味，是一座繁荣与罪恶并存的“魔都”；国际化都市上海，逐渐展示出它背后帝国主义秩序的底色。同时，另一方面，对于日本知识人而言，作为“冒险家的乐园”以及自由和多元的世界主义都市的上海则给予日本知识界另一种现代性的途径和道路选择。而这与日本国内如火如荼的“大正民主”或“大正浪漫”的时代诉求正相吻合。对于那些试图逃离越来越高压的近代民族国家束缚的日本文化人而言，充满异域感的世界主义/全球主义都市的上海成为了一个理想的避难所和美丽新世界，是一个寄托浪漫的光荣与梦想之城。因此，“魔都”上海因其多元与自由而被认为具有“世界主义”意涵，这或许正是日本人“憧憬着的上海”，对于憧憬着上海的人们来说，上海吸引人的究竟是她的世界性还是她的现代性呢？村松梢风的上海之行正是在这样复杂特殊的时代背景应运而生的。
《魔都》在日本出版后，“魔都”这一提法在日本各界逐渐得到了普遍接受和广泛传播，进而散见于20世纪三四十年代的一些日本著作，如堀田善卫的《上海日记》。而在日本全面侵华战争爆发后，“魔都”一词竟会成为侵华战争中日本军国主义者大肆挞伐的对象——“上海究竟属于东洋，还是属于西洋”、“上海到底还是给人以‘魔都’的印象”。在上海的百年租界时代即将终结之际，日本人在上海创办的日文报纸《大陆新报》从1943年7月11日起开始举办以“归还租界与今后的上海”为题的系列研讨。最后一次讨论的题目就是“再建上海的觉悟——一扫‘魔都’的恶名”。这些座谈会和讨论会召开的目的显然是为了竭力美化日本对上海的侵略和占领，一举消灭“英美化”了的“魔都上海”，不加掩饰且赤裸裸地为日本的帝国主义行径和侵华战争作文化背书。
二、
随着第二次世界大战的结束和1949年中华人民共和国的建立。“魔都”一词逐渐销声匿迹，无人问津。直到1980年代中国改革开放和经济起飞后，才逐渐重新回到公众舆论的视野中。如1986年出版的《上海魔都文学》（中国稀书研究会、青木信光编，大陆书房），1995年的《魔都上海：十万日本人》（NHK取材班编，角川书店）等。也正是在同一时期，日本学界开始逐渐兴起对上海历史的研究。进入1990年代后，随着李欧梵在1999年出版的《上海摩登：一种新都市文化在中国》一书的风靡一时，进而形成世纪末的再回顾与反思，上海的近现代历史发展引起了国际社会的瞩目，国际知识界掀起了一股上海热，而“魔都”一词也乘此东风，重新回到中国大陆的知识场域内。
在这股新千年交汇之际的“上海热”引领下，不少中国学者也展开了对“魔都”一词知识谱系的考古和探究。譬如，熊月之先生主编的《上海通史》第一卷（上海人民出版社1999年版）中，专门例举了1867—1947年日本学者编写的上海史著作，其中就收录了《魔都》一书，将其视为研究上海史的史料。1998年，徐静波教授在日本长野大学任教期间，开始研读村松梢风的《魔都》并着手翻译，后于2001年发表《村松梢风的中国游历和中国观研究——兼论同时期日本文人的中国观》一文，这是国内已知关于村松梢风最早的专题研究论文。2000年，旅日学者刘建辉的著作《魔都上海：日本知识人的“近代”体验》在讲谈社出版，书中专门介绍了村松梢风及其《魔都》一书。同年，上海社会科学院历史研究所的甘慧杰撰写了一篇书评《一部研究近代上海与日本关系的力作——读〈魔都上海：日本知识人的“近代”体验〉》，介绍了刘建辉的新著（中文版于2003年由上海古籍出版社出版，译者正是甘慧杰，该书于2023年由江苏凤凰出版社增补再版），附带提及了梢风，称“村松梢风大概是第一个把上海称为‘魔都’的人”。大概也就是在这之后，“魔都”一词开始引起社会大众的兴趣，渐渐流行起来，以至今日成了上海的代名词。
由此，“魔都”上海的提法正式回归中国大陆学术界和公共领域。尤其是近十年来，又有不少新的相关研究作品陆续问世，不断拓展和延伸了对“魔都”上海的现代性追问和思考。2018年，复旦大学的徐静波教授将村松梢风的《魔都》一书首次翻译成中文，使得更多读者可以藉此了解“魔都”一词的诞生和缘起。2021年，徐静波教授再接再厉，将近代日文文献中有关上海的丰富资料加以进一步的精选和译介，他将这些珍贵史料翻译结集成《魔都镜像：近代日本人的上海书写（1862-1945）》（上海大学出版社2021年版）付梓出版。2023年，上海史研究的大家熊月之研究员以学术为支撑，出版发行了《魔都上海的魔力与魔性》一书（上海辞书出版社2023年），该书视野宏阔，作者认为“魔都”的魔力，即上海行为文化，包括生活方式、生产方式、交往方式；魔性，即观念文化或曰精神文化。同时，“魔都”上海这一国际都市的形成，也不是人为事先设计、规划的结果，而是在社会演进中逐渐形成的，亦即哈耶克所说的社会自发秩序。
《魔都镜像：近代日本人的上海书写（1862-1945）》书封
另外，在学术界以外，“魔都”一词也被广泛运用于大众传媒，尤其在青年群体中获得了进一步的传播和持续的流行影响力，特别是近年来迅速发展崛起的社交网络和在日本兴起的二次元文化的进一步衍生影响。譬如，不少动漫作品就将“魔”作为上海的底色，并将“国际化”、“摩登”、“繁华”作为上海的标签。这更使得“魔都”一词成为了网络空间上的流行语，进而成为上海的专有代名词和昵称。
自100年前“魔都”一词创制以来，这一具有标识性意义的名称愈来愈成为上海专有和独享的代名词，同时一跃而成为上海这座“摩登都市”（modern city）的网红昵称，具有了新的时代含义，拥有了全新和丰富的内涵。这也意味着“魔都”上海这座“不可思议的都市”经久不息、日新月异的魔力和魅力所在。“魔都”上海的历史联系着过去与现在，连接着本土与世界，是中国与西方文化接触、交流、融合的前沿。从某种意义上，容纳多种文化的“魔都”上海从一开始就呈现出一种世界主义者的姿态，指引和引领着中国现代性的方向。
题餐厅装修设计跟所有的商业空间设计一样，在装修之前要充分考虑到消费者的消费习惯进行设计，一般来说，主题餐厅设计装修由于空间规模较小，所以消费者的第一印象就显得尤为重要。主题餐厅设计装修到底应该注意些什么？
1、主题鲜明。对于主题餐厅的设计不同于概念宽泛的一般餐厅。主题餐厅装修要求从始至终必须围绕一个主题，选题上可以独树一帜，但不能剑走偏锋。儿童主题餐厅、情侣主题餐厅、地中海风格主题、影视主题餐厅等等都是比较流行的选择。
2、气氛独特。不管是色彩搭配还是家具选择，甚至是服务员的服装、餐厅里的音乐都必须统一于既定的主题。
3、定位明确。在这个“看脸”的时代，现在的高端餐厅除了从食物味道来看以外，还得看“颜值”——是否具有档次品位、装饰效果和服务水平。这个根据即餐厅所针对的消费者是谁。消费对象可以根据年龄、学历、经济能力三方面来衡量，找准定位。
