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撕扇子作千金一笑-《晴雯撕扇》图辨真

来源:餐饮加盟
作者:小吃加盟·发布时间 2025-10-13
核心提示:者:张 惠(广西大学文学院教授)近年来,流佚于海外的《红楼梦》画渐次被发现,如法国拉罗谢尔博物馆藏红楼画,英美馆藏蓪纸红

者:张 惠(广西大学文学院教授)

近年来,流佚于海外的《红楼梦》画渐次被发现,如法国拉罗谢尔博物馆藏红楼画,英美馆藏蓪纸红楼画,都为中华优秀传统文化对外传播提供了切实的物证。其实,在国内的收藏品市场上,偶然也能见到以《红楼梦》内容为主题创作的古代绘画作品,不过,有时候疏于鉴定,往往造成沧海遗珠之憾。在前些年,一幅罕见的清代《红楼梦》画作,就被误认为是晚明画作。

这幅画作的内容曾被作如下解读,“两位女子皆持一扇,‘扇’是女子中意男子所赠其的爱情信物,在明代民间小说,尤其是艳情小说中,反复被提及。如《平山冷燕》中山黛小姐‘自己题诗扇’、《幻中真之鸳鸯谱》吕小姐赠司马元的‘春容扇’、《金云翘传》中翠翘以金扇馈金重等。此幅少女与男子嬉抢一扇,其中恐藏少女写给男子的诗句,贵妇见此嫉怨扯毁手中扇”。

然而,根据画中人物、器物和景物的特点,这幅画更像是一幅红楼画。

晴雯撕扇佚名 资料图片

以人物而论,此幅画绘二女一男,一少女将手中扇子高高扬起,一少年公子含笑护持,另一女子拎着一把被撕坏的扇子,含怨坐在凉床之上,这幅画作显系表现《红楼梦》第三十一回“撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首双星”中“晴雯撕扇”场景——

晴雯听了,笑道:“既这么说,你就拿了扇子来我撕。我最喜欢撕的。”宝玉听了,便笑着递与他。晴雯果然接过来,嗤的一声,撕了两半,接着嗤嗤又听几声。宝玉在旁笑着说:“响的好,再撕响些!”正说着,只见麝月走过来,笑道:“少作些孽罢。”宝玉赶上来,一把将他手里的扇子也夺了递与晴雯。晴雯接了,也撕了几半子,二人都大笑。麝月道:“这是怎么说,拿我的东西开心儿?”

晴雯早起伺候宝玉时误跌折了扇骨,二人因此口角。宝玉晚间归来,为哄晴雯高兴,将手中扇子让她撕了出气,适逢麝月走来,讽刺晴雯太过张狂,宝玉反将她手中扇子也抢来给晴雯撕成几半,麝月的抱怨其实未尝没有嫉妒晴雯得到宝玉过分偏爱之意。此外,画中二女所戴耳环完全同款,亦可证两人地位相侔,恐非鉴定中的一女为“贵妇”。

以器物而论,室内左侧为博古架,上面错落有致地摆放图书、文具、瓶鼎等,正符合《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额 荣国府归省庆元宵”对宝玉住所装饰的描写:“一槅一槅,或有贮书处,或有设鼎处,或安置笔砚处,或供花设瓶,安放盆景处。”室内地面铺设绿纹雕花地砖,《红楼梦》第四十一回“栊翠庵茶品梅花雪 怡红院劫遇母蝗虫”通过刘姥姥的眼睛见到宝玉的居室正是“锦笼纱罩,金彩珠光,连地下踩的砖,皆是碧绿凿花”。

以景物而论,画面右侧有一株高大的梧桐。《红楼梦》第二十三回,宝玉在住进怡红院中后曾写四季诗,以咏叹所经历之“真情真景”,其中《秋夜即事》有云“苔锁石纹容睡鹤,井飘桐露湿栖鸦”。

画面山石掩映,所种花卉正是麝月和晴雯的象征花。一为木芙蓉,第七十八回“痴公子杜撰芙蓉诔”中小丫鬟告诉宝玉,死去的晴雯做了天上的“芙蓉花神”。一为荼蘼,而寿怡红群芳开夜宴中,麝月抽中的花签正是“开到荼蘼花事了”,暗示她是在群芳散尽之后留在宝玉身边的最后一人。《红楼梦》中林黛玉和晴雯都曾与“芙蓉”相关,但林黛玉为“水芙蓉”荷花,宝玉悼念晴雯是在农历八月,不仅荷花已谢,且“诔文即挂于芙蓉枝上”,“芙蓉女儿诔”为长篇小楷,也不太可能挂在水中荷花上。《本草纲目》认为木芙蓉“艳如荷花,故有芙蓉、木莲之名”,晴雯眉眼长得像林黛玉,又爱“花红柳绿的妆扮”,更像妩媚艳丽的木芙蓉。相呼应的是,画中的麝月鬓边簪着荼蘼,而晴雯鬓边簪着木芙蓉,荼蘼是“韶华胜极”,但也是衰凋之始。木芙蓉又名“拒霜花”,陆游《拒霜》诗道:“满庭黄叶舞西风,天地方收肃杀功。何事独蒙青女力,墙头催放数苞红。”他以此花不惧霜华自譬,表达了不惧陷害、不同流合污的高洁品质。故而此花的内在秉性也和高傲纯洁的晴雯较为相似。

将此画年代定为晚明,依据是什么?网巾是明代男子的重要服制,“人无贵贱皆裹之”,皇子皇孙亦不例外。明末《徐氏笔精》检视“国朝事胜前代”之处,也把“大夫士庶俱戴网巾”定为最善之一。画中少年男子未戴网巾,系非明代佐证之一。

但画中二女唇妆为清代样式,而非明代样式。明代唇妆为“内阔唇”,整个唇妆外形和嘴唇一致,只是会小一点点。清代唇妆为“花瓣唇”,最大的特色就是只妆点下唇,不妆点上唇的“地盖天”。《宫女谈往录》中记述:“嘴唇要以人中做中线,上唇涂得少些,下唇涂得多些,要地盖天,但都是猩红一点,比黄豆稍大一些。”

画中少年男子虽戴冠,前额头发却剃去,正是清代才有的打扮。故宫博物院藏清代郎世宁《弘历雪景行乐图》,其中乾隆皇帝就是剃去前额头发,但却戴一顶缀着一颗核桃大的红绒簪缨的黄金冠。同样为清代郎世宁所画的《平安春信图》,雍正和乾隆都露着剃得碧青的头皮,却都束着黑巾。

画中少年衣着并非清制箭衣小袖,反而是明制圆领缓袖,但这种装扮恰是顺治、康熙年间许多文人“行乐图”的样式。《周茂兰像》绘于顺治十六年(1659),像主周茂兰头戴黑巾,着明代服饰。《娄东十老图》康熙九年(1670),明末清初的十位隐逸老文士皆着明代衣冠,甚至头戴明代儒生最具代表性的“四方平定巾”。故宫博物院所藏《李畹斯小像》,身为清代人的像主同样头上戴巾,身着大袖宽袍。不独明代遗民,甚至有些清代官员造像时也不避忌身着“汉装”。在瑞士苏黎世瑞特保格博物馆所藏陈洪绶绘制之《南生鲁四乐图》中,已经是清朝官员的南生鲁,在四幅“行乐图”中却仍然以戴冠或束巾,身着右衽的宽袍大袖的“汉装”示人。明清鼎革之际这些“行乐图”的像主虽然有遗民和清代官员身份上的差异,但他们以明服或“汉装”造像,隐然表示了对披发左衽的抵触,体现了对衣冠服饰所代表的汉族文化传统的归属感。因此,这幅《晴雯撕扇》中的宝玉身着明代服装,不仅与清初文人“行乐图”传统相符,而且审美倾向更趋向于汉文化特征。

此幅《晴雯撕扇》可称是一幅融萃中西技法的红楼画翘楚。人物眉眼还是传统的蛾眉凤目,面部没有任何阴影,正如顾起元《客座赘语》所云“中国画但画阳,不画阴,故看人面躯正平,无凹凸相”。但肖像画最难画的是完全正面的“十分面像”,因为只用传统线造型,则鼻梁的高低起伏,像主是塌鼻子还是高鼻子等真实形态都无法表现。此画精巧在于借鉴宋元帝后像“见一耳且两边面颊一大一小的九分面像”造型,三人面部均微侧,从鼻梁到鼻头都用一根弧线来表现其高低形态,正如《芥子园画传·人物集》中指出:“盖写人正面最难下笔,若带侧,则山根一笔已易着手。”

但画中衣饰器物则借鉴西洋技法有了新变,体现了精妙的透视学技法。因是盛夏,故画中人物身着轻薄纱衣,尤其麝月,在外层纱衣之下,还能清晰地透视出绯红的兜肚与石青色汗巾子。不仅如此,格扇门上还施用了石青条纹纱帘,而桌上的铜鼎、花觚甚至器物上的花纹隔帘仍历历不爽。尤其是桌几,不同于传统界画的近大远小,而是呈西方焦点透视关系,博古架凹面等地方由于光线的照射有淡淡的阴影。雍正丁未(1727)进士邹一桂在《小山画谱》中记录了西洋透视技艺的几可乱真,他说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近不差锱黍,所画人物屋树,皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异,布影由阔而狭,以三角量之,画宫室于墙壁,令人几欲走进。”这种按照比例和算法绘画所营造出来的空间强化了画面的“真实性”。

德国美学家黑格尔在其著作《美学》中认为,“绘画只能抓住一个片刻,因此,应该把握集前因后果于一点的顷刻”。这与中国古代画论所追求的“以一当十”“笔有尽而意无穷”的艺术效果是异曲同工的。反观这幅《晴雯撕扇》,正是抓住包前孕后关键节点的突出表现。此画脱胎于《红楼梦》文本“撕扇子作千金一笑”,文句典故源于东汉崔骃《七依》“美人进以承宴,调欢欣以解容,回顾百万,一笑千金”,又见周幽王烽火戏诸侯而博褒姒“千金一笑”;情节典故则从“妺喜裂缯”中化出,《帝王世纪》曰:“妺喜好闻裂缯之声而笑,桀为发缯裂之,以顺适其意。”因为妺喜爱听裂缯之声,夏桀为博其欢笑,就令人轮流撕破这些昂贵的丝织品给她听。《红楼梦》中晴雯虽是仆人,但宝玉不仅对其宠渥优厚,且每每以公子之尊做小伏低讨其欢心。宝玉不惜让晴雯撕碎自己和麝月的扇子,甚至还要把扇匣里的扇子搬出来任她随便撕,都衬托了“撕扇”的“前因”,也即晴雯超越一般的娇宠地位。然而,正如妺喜和褒姒都被认为是红颜祸水下场悲惨,在一群丫鬟中独得宝玉过分偏爱,性情刚烈直率不懂谨慎自保的晴雯,曾让麝月服侍自己吃茶、讽刺袭人是“西洋花点子哈巴儿”、失言碧痕曾与宝玉一同洗澡,以及揭露坠儿盗窃并赶走了她,最终招致“诐奴”“谣诼”之噬,高标见嫉,直烈遭危,终致夭折。因此,此画中麝月对晴雯“撕扇”之不满斜睨,也正是预兆了“俏丫鬟抱屈夭风流”的“后果”。

纵观此《晴雯撕扇》图,有极特殊的几点:一、体制巨大。102厘米×180厘米。孙温全本红楼画为76.5厘米×43.3厘米,而法国拉罗谢尔红楼画仅为30.5厘米×36厘米,目前只有慈禧太后长春宫18幅《红楼梦》壁画大小与之相似,其中小幅为80厘米×180厘米,大幅为150厘米×200厘米。二、传达平等理念。在中西方绘画中人物普遍有“尊大卑小”现象,这是“建立在伦理秩序价值基础上的‘伦理比例’”,然而,《晴雯撕扇》中作为主子的宝玉和作为奴婢的晴雯与麝月身量相似,并不像许多红楼画那样刻意把奴仆的身量缩小。三、没有印章和落款,这一点又和清宫仕女画相似。清宫仕女画中的书法与印章一般情况下不会出现在画面内,这是当时宫廷绘画的“去作者化”的反映,同时也是为了不破坏画面中建立的三维空间。这幅《晴雯撕扇》尺幅巨大,仕女、花卉、宫室都穷态极妍,有可能是宫廷画方这般不惜工本。其中又体现了中西技法与美学的融合,堪称中西文化交流史上优美的一笔。

《光明日报》(2024年01月26日 16版)

来源: 光明网-《光明日报》

穹圆月当空,一只长耳兔俏立于汉家宫阙的屋檐之上,檐下桂花飘香、月色如霜。这是一幅2000多年前的中秋月意图。

在西安秦砖汉瓦博物馆,有一枚西汉时期的“蟾蜍玉兔”瓦当。这枚瓦当,被当时的人们赋予了长寿永安的美好寓意。

民间传说中,玉兔、蟾蜍形象代表月宫。嫦娥偷吃长生之药后,奔月而居于广寒宫,一只玉兔常伴她左右。“月中何有?玉兔捣药。”这只兔子用玉杵捣药,炼成的仙丹据说可助人羽化成仙。从此,玉兔捣药也就象征着长生不老。而蟾蜍在古时也被认为是有灵性的动物,月亮也常被称为“蟾宫”。

这是西安秦砖汉瓦博物馆的“蟾蜍玉兔”瓦当。西安秦砖汉瓦博物馆供图

“蟾蜍玉兔”瓦当直径22厘米,瓦当上左侧为一只玉兔,右侧为一只蟾蜍,外围布满桂树树枝,树枝外一周为连珠纹。这只玉兔不同于常见的卧兔形态,制作者捕捉到兔子跳跃时“动如脱兔”的动感一瞬,它后肢站立,前肢上伸,如柳叶般细长的双耳伏于脑后。这只兔子最显眼的地方,是背后有一组如飘带般的羽毛,使得整体形象带着蓬勃旺盛的生命力,可见它是一只并不普通的“仙兔”。

据西安秦砖汉瓦博物馆馆长任军宜介绍,这枚瓦当出自陕西省西安市汉长安城建章宫遗址,它最大的特点就是“大”,汉代瓦当大多直径15至16厘米,而这枚瓦当直径超过20厘米,正是汉长安城宫殿中高等级建筑使用的瓦当。

资料显示,西周时期的建筑已经使用瓦当,是为了保护伸出屋檐的木质椽头不受雨雪侵蚀。那时的瓦当古朴稚拙,或为素面,或有简单纹饰。而瓦当纹饰发展至西汉达到了鼎盛时期。其中,动物图案瓦当常见的有鹿纹、獾纹、鱼纹,有象征四方的青龙、白虎、朱雀、玄武四神纹饰,还有代表美好寓意的凤鸟仙鹤纹饰等。这枚“蟾蜍玉兔”瓦当是西汉瓦当中的精品。

这是西安秦砖汉瓦博物馆展示的文字瓦当。新华社记者杨一苗 摄

“可以想象,月圆之时,汉代宫廷之中,古人在‘蟾蜍玉兔’瓦当的屋檐之下饮酒对月的场景。千百年来,中国人对‘但愿人长久’的美好寄寓、‘天涯共此时’的盎然意趣从未改变。”任军宜说。(记者杨一苗)

川,是王维的桃花源,是唐诗的纪念碑。

辋川,是王维的安葬之地,也是王维的灵魂所在。

王维一生坎坷,外面的万般苦恼,只有到了辋川,灵魂才能得到栖息滋养。

王维多才多艺,也只有回到辋川,才情才可以尽情挥洒,迸发出无穷的创造力。

读懂王维,走近王维,就得走进辋川。

一个深秋的下午,蓝田县土生土长的王维研究专家张效东先生陪同我走进辋川。

一路上,张先生如数家珍地为我介绍辋川的点点滴滴。我也和他拉扯辋川的前世今生。

辋川,原本是陕西蓝田县东南一个小山谷,此处风景秀丽,如诗如画,但“养在深闺人未识”,寂寂无名于秦岭北麓余脉。

南北朝的东晋末年,宋武皇帝刘裕挥兵北进,占领长安。但南方的士兵不习惯西北的黄土高坡,思念南方的山清水秀,军心不稳。一次行军路过辋川,看见此地景色恰似江南,刘裕便在这里建起一个城堡,叫“思乡城”,凡思乡心切者,就到这里小住一段,以解乡愁。

这就是辋川的第一次青史留名。

到了唐代初年,有个诗人叫宋之问,是隰州人,也就是今天的山西汾阳人。人长得“帅”;诗也写得“好”,还特别会讨好武则天。武则天称帝后,宋之问“出入侍从,礼遇尤宠”。

一次,武则天游洛阳龙门,命群臣赋诗。左使东方虬先交卷,武后一看大喜,赐予锦袍。等到宋之问呈上《龙门应制》,武后又惊艳宋之问的诗,与自己的贴身秘书上官婉儿一合计,觉得还是宋之问的诗更高一筹,又从东方虬的手里要回锦袍,转赐宋之问。

据说宋之问看晚年的武则天“雅好男色”,甚至想“以身相许”,只可惜武则天嫌弃他有口臭,喜欢归喜欢,重用归重用,但没有让他上床。

这个宋之问,不知道如何发现辋川这一风景绝佳之地,悄没声地在这里建了一个“别业”,号称“蓝田山庄”,吟咏着“辋川朝伐木,蓝水暮浇田;独与秦山老,相欢春酒前”的诗句,享受士大夫的闲情逸致。

如今我们看到宋之问的《蓝田山庄》《别之望后独宿蓝田山庄》《见南山夕阳召监师不至》等诗,就诞生于此。

公元705年,宫廷政变,武则天被逼退位,唐中宗复位。宋之问被贬泷州(广东罗定)。后又潜逃回洛阳,以投机钻营、告密等谋得高位,但却又一次卷入宫廷斗争中,再次被贬。最终在唐玄宗继位后,宋之问被“赐死于徙所”。

宋之问死后,“蓝田山庄”就流落在其弟弟宋之悌手里。宋之悌乃一骁勇过人的“武人”,不懂吟风弄月,哪有心思照看这个山沟里的“破院子”?空落破败,无人打理。三十年后,宋家的后人考虑出手卖掉。

这个接手的“买主”,就是当时的大诗人、大名士王维。

唐天宝初年,王维得手“蓝田山庄”,更名为“辋川别业”。

从此,这里诞生了山水诗的典范《辋川集》、水墨山水画的“神品”《辋川图》、私家写意山水园林的杰作“辋川别业”,号称“辋川三绝”!

王维在世时,风流雅士纷纷慕名而来。甚至选择辋川附近比邻而居。

王维去世后,文人墨客络绎不绝的拜访,今日仍为唐诗圣地、网红景区。

辋川,因王维而知名于“中国诗歌史”“中国美术史”“中国园林史”“中国宗教史”。

蓝田县在长安的东南方向二十多公里,辋川又在蓝田县城东南六点五公里。我们现在开车走公路,从西安到辋川不到一个小时车程。

但当年王维从长安骑马回到辋川,大概要一整天时间。

如此看来,辋川虽好,王维在朝廷上班,也不可能每天“早去晚归”。只能在规定的“休沐”期间,才能到辋川享受明月清风。

辋川,是一条东南西北走向的川地峡谷,总长大约十一公里,宽度三百到五百米,四周山岭起伏参差,最高海拔一千六百米。山上有许许多多泉眼,泉水汇成溪流,溪流汇入谷底的欹湖,欹湖下泄成辋水河,辋水最后汇入灞河。如果从空中俯瞰山谷,泉水、溪流、欹湖,形如车轮的“辋”,故名“辋川”。

当年,这里生态丰富,气候适中。

这里植物有“红萼”“茱萸”“垂柳”“宫槐”“幽篁”“木兰”“荷花”“菰蒲”“松树”“椒树”“漆树”“斤竹”“藤萝”等。

这里动物有“鹿”“麝”“白鹭”“山鸟”等。

这里地形地貌有“冈”“岭”“垞”“谷”“涧”“河”“湖”“坞”“泉”“滩”“濑”“沜”等。

这里的生活图景是可耕、可牧、可渔、可猎、可休闲、可参禅、可独处、可?集。

绝佳的自然景色,良好的地理条件,多样的生态构成,为王维的园林建造、诗歌创作和绘画突破,提供了现实条件,激发了艺术灵感。

原本寂寂无名的辋川,因为王维的诗画而名噪古今,成为诗歌和绘画的艺术高地。

这个弹丸之地也因此有了一部专门的地理专著《辋川志》,分为图考、名胜、人物、金石、杂记、文徵六卷。集前人各类文图之大成,启今人思接千载之幽情。

《辋川志》作者是胡元渶,字筱碧,江西新建人。道光年间,他在陕西蓝田任知县,编写了《辋川志》。也算是为官一任,造福一方的“雅举功德”。

张效东先生,是蓝田县王维研究会长,对辋川一往情深,也深有研究。他说他依据资料和现场查勘,已初步找到了王维《辋川集》的二十个景点原址。

从进入辋川谷口开始,张先生就不断叫停车,下来给我指认“这个是白石滩”,那个是“华子冈”,左边远处那个是“北垞”,右边远处那个是“南垞”,那个桥下一大片河滩地,就是干涸了的欹湖。

我调侃说《辋川集》我最喜欢“独坐幽篁里,弹琴复长啸,深林人不知,明月来相照”。今晚是否可以抱一把古琴,月夜长啸,去“事发地”体验一把?

张先生哈哈大笑,说,地址可以找到,那个意境已不复存在。还是欣赏王维的诗,把完美留在心底。真到了实地,你会失望、失落的。

我同张先生赶往大桥上,寻找当年碧波万顷的欹湖遗迹。除了一滩荒草乱石和蜿蜒流淌的辋水,就是山崖上新刻画的王维头像与欹湖二字。

当年王维“吹箫凌极浦,日暮送夫君;湖上一回首,山青卷白云”的欹湖,不知何时竟干涸如此?

张先生说,据蓝田县志记载,公元771年4月、879年2月,蓝田“地大震,有声如雷,山裂水出”。可能是这两次地震,造成地形改变,欹湖消失。因为晚唐的几个诗人耿湋、白居易、元稹前来辋川拜谒,所写诗歌中只提辋水,没有提到欹湖,说明那个时候欹湖已不存在了。

穿过崎岖小路,进入荒草丛生的沟壑边,一汪水池,清可鉴人,张先生说,这就是王维当年所写的“金屑泉”。

据当地人说,这口泉水可以满足他们闫家村几十户人家饮用,而且水质特殊,保健作用突出。做粥,口感格外“油”,做豆腐,同样一斤黄豆,用这个泉水比其他水,可以多做出半斤豆腐。看来王维的“日饮金屑泉,少当千余岁”所言不虚。

隔着车窗,我看见一处“辋口庄”的牌坊,还有“大唐王维苑”字样,很醒目。我急忙问张先生“这不是辋川别墅吗?咋不停一下?”

张先生笑着说:“这是个农家乐,糊弄外面人的”。

路边不少农家小院的围墙上,隔三差五闪出“唐诗意境图”,而且大多是王维的诗画配。院墙的砖瓦颜色和拼图,也很讲究。

张先生告诉我,当地政府曾有设想,把辋川打造成“唐诗小镇”,这些诗画配还有刚才看到山崖上的王维头像,虽不精美,也算是个“起步”吧。

到了辋川镇官上村,张先生拿出打印的《辋川集》,读着“新家孟城口,古木余衰柳;来者复为谁?空悲昔人有”,指着一片篮球场说,这里才是真的“辋川别墅”,王维购买宋之问蓝田山庄的地方,也是王维到辋川的第一个居所。

这里的确是整个辋川山谷最宽大的一块平地,也是紧邻欹湖的岸边高地。

张先生带我走“宫槐陌”,指给我看当年“渡头余落日、墟里上孤烟”的渡头。望着大片干涸的河滩,杂树包裹的所谓渡头,已难想像当年那“渡头灯火起、处处采菱归”的诗情画意了。

村里几位八十多岁的老人,也跟随说,他们儿时如何攀爬高大的古槐,并说总共十三棵大槐树,最大一棵要三四个人才能合抱。上一世纪五十年代,古槐全部被砍伐。

我问他们:“你们知道王维不?

他们笑着说:“知道知道,这咋能不知道呢。”

“你们知道《辋川集》吗?”

“是在辋川赶集买东西的事?我们打小就常常赶集,热闹得很!”

张先生听我们的问答,尴尬地笑笑,对老人们说:“说岔咧,说岔咧。”

当年刘裕所建“思乡城”就在这里。王维搬来时,古城尚在,只是破落,柳树衰老,神采犹在。唐时从长安出发,经蓝田而南行至荆襄的一条道路通过这里,这里也是周转休息之地,商业应当还算繁华。

近代以来这里是辋川一带的政治经济文化中心。撤乡并镇前,这里是辋川乡政府所在地。

可见老人们说《辋川集》是赶集,其实也是实情。

我一直疑惑:王维既然买了宋之问此地的“蓝田山庄”,为何又跑到山脚下再建一个居所?是规模小不够用?还是不满意?两者是各自独立?还是扩大建设连为一体?

张先生推测说,这里虽风景绝佳,但不够清净,王维母亲静修参禅,不愿意被人打扰,所以才又另选偏远的地方新建第二居所。两个居所各自独立,这个地方为王维和弟弟王缙居住休息,清源寺那个地方,为王维母亲参禅静修之所。

我和张先生讨论,整个辋川都是王维的私人园林?还是只有这两个居所是王维私人产权?二十个景点是共有的自然景观还是王维私家园林的人造景观?

我们都认为,以王维的财力、理念、做派,他都不可能把诺大一个辋川都圈为己有,建造园林。他真正私有的产权,就是这两个居所,再加上一些小型的竹林、花圃之类。

《辋川集》所吟咏的二十个景点,大多数是散布于辋川各处的自然景观,被王维发现、命名、点化,引起大家注意。几个人工建筑如临湖厅等,也许就是王维出资建设的“公共建筑”。

从王维的诗里,也可以看出,这里原本住着很多居民,他们“披衣倒屣且相见,相欢语笑衡门前”,王维与他们相处和睦亲密,不会赶走他们,圈地造园,去独享这份山水之乐。

从孟城坳的第一居所,驱车到王维母亲静修并安葬的第二居所辋川镇白家坪村,两者相距五公里,且道路很不好走。由此可以推知,两处居所不会是扩建连为一体,而是各自独立。

这里是辋川偏东南的飞云山麓一个山坳,居高临下,可以俯瞰整个川谷地带,又深藏不露,隐秘而封闭,是一个适宜闭关静修的绝佳处所。

怪不得王维选择这里为母亲营建“草堂精舍”。

也难怪五十年代“三线建设”时,一个涉密的军工企业“向阳公司”,也选择这里建厂。

王维晚年上表皇帝舍庄为寺,把自己苦心经营的辋川别墅捐为“清源寺”(宋代又改名为“鹿苑寺”),王维和母亲都安葬于此。

据《辋川志》记载,明代万里四十五年,蓝田县令沈国华激愤于王维的《辋川图》被粗制滥造的模仿,苦心求得陕西收藏家来复收藏的北宋郭忠恕的《辋川图》模本,用心寻找能工巧匠,完成《辋川图》石刻,镶嵌于鹿苑寺墙壁上,供人欣赏。

张先生说,这些石刻《辋川图》,清代就收藏到别的库房。现在是蓝田县文物馆的镇馆之宝。

《辋川志》记载,鹿苑寺旁有王维母子墓地,背依飞云岭,前临辋川河,占地约13亩。墓前有两个清代碑刻,一个是乾隆四十一年督邮程兆声所立,一个是当时的陕西巡抚毕沅所立。

鹿苑寺前,原有一“王右丞祠”,始建于何年代,已不可考。《辋川志》只是记载了清乾隆四十六年和道光十五年,当地官员带头捐款并发动群众劝捐重建的事实。

只可惜特殊年代的“三线建设”,选中了这块风水宝地,鹿苑寺、王右丞祠、墓地及墓碑等一律铲平。王维母子的墓地被压在新建的厂房下,“唐右丞王公维墓”的碑石,当作石料,砌在水洞里。

向阳公司的大门紧闭,隔着大门栏栅,张先生指给我看王维和其母亲当年所安葬的大概地点。

厂房外,一棵高大的银杏树枝繁叶茂,黄灿灿的树叶在蓝天白云的衬托和夕阳照射下,如油画般绚烂。

树上悬挂西安市古树保护机构的标牌,树高26米,树围5.2米,树冠25米,树龄1200余年。

树下立有一矮碑,上有“王维手植银杏树”字样。

清代乾隆年间有个进士、翰林编修叫冯敏昌,他撰写的《重修蓝田鹿苑寺并王右丞祠碑》说,乾隆四十六年,重修鹿苑寺时,那棵“传为右丞手植而酷弊已久”的银杏树,“发秀重荣,开花再实……居人叹美,邑里称奇”。

可见这棵古银杏,几经死生,大有来历,极具传奇。也是我们如今唯一能看到的“唐代遗物”了。

银杏树旁边,又有一石碑,上刻《鹿苑寺》,背面有文字介绍,列为文物保护云云。

站在古树旁边,回看夕阳残照下的辋川山水,令人感慨万端。当年自然风景绝佳、造园艺术高超的“辋川别墅”,已踪影全无。只有起伏的山峦勾勒出金色的曲线,如彩练当空,缠绕山间的公路似玉带在深秋的青翠中飘逸,川底平坦的河床上,辋水在草丛的掩没下默默流淌,偶尔裸露在夕阳下的河段,泛出闪烁的光芒。

成群的花斑大蚊子开始热情接待我们,口口见血。

也许,这蚊子也是懂唐诗的“蚊才”吧,急于向我们诉说辋川的故事。

来源: 光明网

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