今
随着越来越多的外卖商家收取打包费
不少消费者纷纷在网上吐槽
打包费收得太多了
“现在外卖商家都是赚打包费的吗？点4人吃的捞化及配料16小件，竟要收16元打包费”
“点6个卤蛋竟要收6元打包费，打包费都能再买半斤蛋了”
“每一杯奶茶都要收打包费，计件叠加收费都不打折”……
近日
《中国消费者报》记者在福建省福州市
对外卖市场打包费收取情况进行了调查
预算价暗藏打包费
菜单中多未公示
1月14日
记者在一家外卖平台上
搜索奶茶店进行购买体验
霸王茶姬
进入霸王茶姬东百中心B馆店，店铺菜单板块只有饮品单价，没有任何打包费提示。记者点了7杯单价为17元的奶茶，费用计算总价应为119元。点击“去结算”到支付页面，显示总费用为126.1元。细看收费清单，方知收费构成有3项，含7杯茶饮119元、用户配送费0.1元，以及打包费7元。但关于收取的打包费，页面并未告知其收费标准及构成详情。
< class="pgc-img">记者随后查询其他品牌茶饮店
发现情况类似
< class="pgc-img">贡茶西湖店打包费每件2元。资料图片
出于对平台全自动计算的信任，对点单后出现的“预算价”，很多消费者都认为是自己所点餐品的总价，并不知其中暗藏打包费，也不会去查看收费详情，而且打包费随餐品而产生，无法删除，也不能打折。
记者体验发现，不同茶饮店收费标准也不相同，茶饮店基本按杯收取打包费，每点一个单品，就要额外交一份打包费，点单越多，累加的打包费越贵，而且没有任何折扣。
已点7杯茶饮为例
唐沫茶兮西洪路店、一点点达明店等均收费7元，打包费平均每杯1元；
蜜雪冰城西洪路店、茶百道西洪路店收费4.2元，平均每杯0.6元；
贡茶西湖店打包费就要14元，平均每杯2元。
一个包装多项收费
打包费溢价较突出
由于平台都是预置打包费
因此该项收费较为机械
一些平台、商家经常出现
重复收费、收费名不副实等情况
捞化牛杂
1月12日，记者通过外卖平台古街捞化牛杂店下单了16件商品，总价181.8元，其中含打包费16元、配送费2.8元。但记者注意到，这份外卖只用了10个包装盒。一些捞化配料被商家合并放置在一个包装盒中，但商家并未因此扣减打包费。
< class="pgc-img">捞化用了10个包装盒，收了16元打包费。张文章/摄
记者注意到，商家贴附在外卖包装袋上的小票上只标注了菜品、单价、份数等，未标注打包费。记者就收费情况与商家电话联系，商家表示打包费是平台设定的，与商家无关。如果是线下下单，会依据所使用的包装盒实际数量计费。记者与平台客服联系，客服回复称“为了将商品完好无损的送达您的手中，会收取一定金额的包装费，请您谅解。”
高记石井捞化
1月14日，记者在外卖平台高记石井捞化省府路店虚拟下单购买1份海蛎捞化、1个卤蛋，显示实收费用26.3元，其中打包费合计3元。随后，记者在该店下单了1份海蛎捞化、6个卤蛋，实收37.3元，含打包费8元。收货后，记者看到6个卤蛋被放在一个盒子中，既然1个卤蛋与6个卤蛋都只需要一个包装盒，可打包费却相差数倍。
< class="pgc-img">记者电话联系店家，该店负责人陈女士表示，第一次听说6个卤蛋要6元打包费，平时消费者到线下实体店打包，均未收打包费。打包费与配送费都是平台收取的，这一单标价54元，实收37.3元，给到店铺仅26元多，其他则是平台、配送费用。
相较于包装成本
不少消费者认为
打包费溢价现象较为突出
从事包装材料批零生意的林经理告诉记者，上述捞化用的带盖圆盒批发价大概0.3—0.4元/套，小一点的捞化配料盒更便宜，而用来装餐盒的食品级塑料袋单价为0.01元。单件收1元包装费看似溢价才几角，但由于是计件收费，买得越多打包费溢价越明显，消费者花的冤枉钱就越多。
价格须明示
规则要合理
记者调查发现
也有一些外卖商家
将打包费项目进行了明码标示
收费规则较为合理
85度C
在85度C福州西洪店，记者下单7杯燕麦奶拿铁咖啡后，预算价栏目显示记者“未点必选品”，记者点击后出现“下单必选 外卖包装费2元”。此外，该店按单收费，商家“外卖包装费”页面标明“因包装成本上涨，每单仅需购买一件”。
古茗
记者在外卖平台上的古茗北大路店看到，菜单显示区直接标注打包费，如一款饮品芝士莓果车厘上面标注“25元起，打包费1元/份，预估到手13元”，让消费者对收费规则及价格构成一目了然。
1月15日，福州市12315工作人员接受记者咨询时表示，打包费属于企业自主经营问题，企业可以自主定价。如果有明码标价，并在消费者付费前告知，是可以的。但如果6个卤蛋收了6次打包费，却只用了一个打包盒，那就有问题了，消费者可以进行投诉，具体定性则要由辖区市场监管部门来界定。
福州市消费者权益保护委员会秘书长吴波在接受记者采访时表示：
希望外卖平台入驻商家完善收费规则，在规范标注包装费用的同时，避免过度包装，在实际配送中合并包装并为消费者减少相应费用；
消费者在下单时，要对费用明细进行核对，对包装费用有疑问的，可以联系商家确认。收到外卖后，注意是否与下单情况相符，出现不合理收费可以找商家、平台进行沟通，或者及时向相关部门投诉，维护自身合法权益。
来源：中国消费者报·中国消费网 记者/张文章 版权归属原作者，如有侵权请联系⑨
海博物馆“心灵的风景：泰特不列颠美术馆珍藏展”已进入倒计时，该展展出近三百年来54位英国伟大风景画家的71幅画作（展期至8月5日）。
德国明斯特大学哲学博士、艺术评论人及策展人沈奇岚女士特此撰写了一篇题为《当风景成为材料，当材料成为风景——当代艺术家眼中的风景》的文章。她认为，当代艺术家们对待风景的态度，一定程度上延续了之前的艺术家，但同时又呈现出一种全新的样貌。在最著名的几位当代艺术家眼中，风景是一种用以创作的材料，而不同的材料都可以成为风景，风景和艺术家的关系，不再是“创作对象和创作者”的关系，而两者的新关系正是论文探讨的主题。
本文原刊于上海博物馆编辑的《摹造自然》（上海人民美术出版社），《澎湃新闻?艺术评论》经授权选刊此文，文章略有删节。
进入了现代社会之后，艺术家与风景之间的关系拥有了一种新的复杂性。
当代艺术家们拥有了与前人不同的视角以及更强大的制作能力，他们在一个艺术边界被拓宽的领域中进行创作，而呈现出一件件令人惊异的作品：大地景观、大型的装置艺术、以及建筑本身，渐渐进入了艺术家的创作范畴。
本文提及的艺术家将不止于英国。对“风景”一词的定义进行拓宽的当代艺术家来自于世界各地，在某种程度上，在进入讯息全球化的时代，他们共享了关于风景画本身的成长历史和学科基础，因而以国籍去区分他们的创作并不合理。在当代的语境中，一个艺术家试图解决的问题，以及整个问题的解决方法，才是真正定义艺术家的范畴和依据来源。比如，大卫?霍克尼（David Hockney）依然在二维平面上创作作品，但是他思考的范畴已经延伸至风景画的范畴之外。他与风景的关系，可以用他给友人的短信作为解释：“下午我会把今天的黎明发给你。”突破画框限制的大卫?霍克尼在iphone和ipad上进行创作，这毫不影响他对风景本身的思考。这是数码时代带给风景画的新的可能性。在风景画的传统之中，重要的不是风景，而是人们如何观看及呈现风景；到了当代，重要的是人们如何制造风景。
对于当代艺术家而言，“风景”可以是创作的对象，也可以是创作的素材。由于当代艺术对艺术的边界进行了各种探索与拓宽，艺术家经常要处理绘画之外的问题，于是风景往往并非创作的起点也非终点。比如对于大地艺术家而言，他最终创作的作品也并非风景，而是风景中的人与自然的新关系；但是他的创作必须在风景之中发生，并成为了风景的一部分。风景和风景画在当代艺术语境中拥有的角色和可能性，比之前的几百年而言更为丰富；但我们依然可以辨认出，这些当代艺术家对风景的使用与风景画的传统依然丝丝相连。
当代艺术家和风景的新关系，需要置入整个艺术史的发展来思考。因为它并不是一个孤立的流派，也不是从风景画这个好不容易获得独立的门类单独向前发展所致。这些以风景为材料的当代艺术家，对风景的定义和使用，都在一个新的语境之中。本文将介绍几位重要的当代艺术家，以获得对这份新的语境的理解。必须说明的是，在当代语境中，风景和艺术创作的关系，依然在不断的丰富过程之中，没有定论，也没有结论。他们的创作尚未形成传统意义上的“知识点”，但足以打开一扇新的窗，让我们获得对于风景和艺术的新认知。
一、从一张图像到无尽的角度和风景：大卫?霍克尼
英国当代艺术家大卫?霍克尼画了许多风景画，他创作的时候，特纳和康斯坦勃尔都在他的脑中。他在英国风景画的传统中吸取了足够的养分，同时以他自己的方式，为“风景画”注入了新的理解和边界。风景画并非是大卫?霍克尼的唯一创作门类，而是体现他的创作思想的门类之一。
在大卫?霍克尼的创作过程中，中国的散点透视成为了一个突破性的关键点。20世纪80年代来到中国旅行的他对中国的古画非常着迷。1986年，纽约大都会博物馆远东艺术馆馆长给大卫?霍克尼看了一幅中国的古画——《乾隆南巡图》。当大卫?霍克尼看到卷轴上描绘着几千个人时， 他感到震惊：“我们被困在某个固定的点上了。但是，在中国的卷轴中，我们就那么在大城市里穿行。”中国画中的散点透视深深影响了大卫?霍克尼，他1990年代创作的约克郡风景系列中有种流畅的音乐感，观众简直可以沿着他所画的蜿蜒公路，哼着小曲迈向诗与远方。这无疑是关于风景画的一个巨大突破，大卫?霍克尼深谙风景画原有的局限，他试图在一幅图像上获得无尽的角度和风景。
《沃特附近较大的树》 大卫?霍克尼 布面油画 2007年 英国泰特美术馆藏
风景画中，创作者和观看者的主观心理反应与原有的知识，对他们理解一幅画的方式至关重要。在大卫?霍克尼的创作中，让时间凝固或对时间进行剪辑和改变，成为了风景画的新维度。他将风景画带入了一个新的境界。《沃特附近较大的树》是一幅巨型的作品，它由50张画布构成，展出时占满了展厅的整个墙壁，观众必须抬头观看，并感受画作带来的无限感。大卫?霍克尼偏爱画树，因为“是树的结构创造出了画面的空间”，而且“复杂得就像人体血管的结构：是一个有机体系，无法轻易简化成欧几里得几何学的直线和锐角”。当观众迷失在作品呈现的多样性时，他们感觉到了愉悦。大卫?霍克尼重塑了一份风景，这不仅仅是一片树林的放大，而是将“自然之无限”通过作品再次呈现。
大卫?霍克尼的核心问题之一，就是如何摆脱单点透视的命运。在上个世纪70年代，大卫?霍克尼的泳池系列为他赢得了巨大的名声，他1972年的作品《艺术家的肖像（水池，人和他的影子）》创造了进入当代视觉史的泳池。可是他始终对自己的画不满意，在回忆那段时光时他“总觉得哪里不对劲”——霍克尼意识到自己的创作遇到了瓶颈，而这是整个西方绘画传统带给他的负担：单点透视。如何观看事物，如何把时间注入进图像，如何让人可以在一张图像上获得无尽的角度和风景？这几个问题成为了大卫?霍克尼一生创作的核心。
《艺术家的肖像（水池，人和他的影子）》 大卫?霍克尼 布面丙烯 1972年 私人收藏
他还使用了摄影来探索透视的问题。大卫?霍克尼在1980年代进入了一个狂热的摄影创作期。他拍了许多照片并进行肖像拼贴。在拼贴的过程中，每张照片带入了不同的观看视角，照片和照片的组合形成的新的图像提供给了观众不同的观察角度。他在琢磨摄影的途中，深深理解了毕加索和巴拉克的视角。他意识到：“在摄影普及几年后兴起立体主义不是一个巧合”，毕加索和巴拉克看见了照片的弊端，即时间和观念无法同时被表达。为了突破这一点，大卫?霍克尼创造了一种“弹性的视觉效果”。相片往往是承诺真相和事实的依据，大卫?霍克尼将相片转化为了视觉拼图游戏中的一片拼图，在人们试图理解整个拼贴全景时，获得的是更大的信息。大卫?霍克尼希望图像可以超越单一的理解角度，人们可以长时间地欣赏一幅图像，而不是匆匆一瞥。
《春临沃尔德盖特，2011 年约克郡东部》 大卫?霍克尼 纸本印刷 ipad 绘画2011年 英国皇家艺术学院藏
大卫?霍克尼对摄影和绘画的区别把握得很准确：“照片不能以这样的方式向你展示空间。照片看的是表面，而不是空间。空间比表面还要神秘。”他在作品中融合了摄影和绘画的知识与视角，在完成的作品中存在一种无尽的角度，这是他创作的风景画的魅力。他探索的是人与风景及回忆的关系。
二、当动物和废墟成为风景：从库奈里斯到基弗
当代艺术家对风景作为材料的使用并非一开始就驾轻就熟，他们都经过了反复的尝试和实验，才大胆地将自然和风景搬运进画廊和美术馆。詹尼斯?库奈里斯（Jannis Kounellis）是这个方法论的最初发明者之一。
詹尼斯?库奈里斯出生于希腊，虽然他一直被划归在意大利艺术家群体中，他身上并不具备意大利常见的圆润和华丽。他的作品中充满了大地的气息，粗粝、原始、生猛。在意大利的艺术传统中，卢奇奥?丰塔纳（Lucio Fontana）对库奈里斯影响至深。丰塔纳在画布上划了几刀，意图穿越画布，打破画框设定的局限。在大洋彼岸的杰克逊?波洛克（Jackson Pollock）在美国以行动和偶然性绘画，又一次打破了绘画的边界。对于处在观念浪潮之中的库奈里斯寻找着属于他自己的角度和方法。从1963年起，他开始在自己的绘画中加入现成物，一些粗粝的石头和土壤。一开始，这些现成的物件是作为画面的一部分而存在。渐渐地，库奈里斯发现了这些来自大地的物体的神秘力量，它们浑然天成而无需解释，它们可以召唤人的情感而画面更加有趣，因为它们具有真正的生命力——比现成物更有生命力的，正是活物。
《无题》 詹尼斯?库奈里斯 1969 年 意大利罗马阿蒂珂画廊
库奈里斯的兴趣从画面构成转向了场域的塑造，这意味着形成某一种景观。他开始在绘画中加入活着的动物。动物正式成为了艺术品的元素之一。1969年，詹尼斯?库奈里斯将12匹漂亮的马儿牵进了阿蒂珂画廊，这个叫做《无题》的作品震动了整个艺术圈。对一部分人而言，这是大逆不道，竟然把摆放神圣艺术作品的画廊当做了马厩，对另外一部分人而言，这是天才之举，艺术家大大地拓宽了艺术媒介的边界和“艺术”本身的观念。自然的一部分通过动物进入了画廊，改变了原有的空间，成为了新的景观。在詹尼斯?库奈里斯之后，当代艺术世界才有了浸泡在水缸里的大鲨鱼（达明?赫斯特作品）和自杀的松鼠（毛里裘?卡特兰作品）。
因此库奈里斯被认为是意大利“贫穷艺术（Arte povera）”的代表艺术家之一。他主张艺术应该被生活本身取代，他不断把活物、生活片段放入他的作品之中，无论是谷物还是成堆的工作服，他的作品总是具有某种超越性的力量。有时他的表达远超出“贫穷艺术”所指的范围。他将画廊从空间转化为了风景，当年那些进入画廊的马儿，穿透了画廊的空间，将某种戏剧性带入了画廊，使得每个观众都成为了舞台上的构成部分。库奈里斯早在几十年前，已经实现了将观众转化为作品的一部分，这是近年来才开始流行的艺术实践。
此外，风景画的传统中常常追求愉悦地再现自然，追求某种美学价值。对于废墟的表现，却也存在于风景画的传统之中。废墟肩负的往往是道德价值。当代艺术家中不乏有将这一点发挥到极致的人，其中最有名的莫过于基弗。
安塞姆?基弗（Anselm Kiefer）作为德国最重要的当代艺术家之一， 一次次将“废墟”呈现为作品。废墟作为一种创作的素材，具有某种情感和道德上的意义。他的作品有种深沉的不合时宜的情感。他从不庆祝时代的鲜亮，那些科技或经济上的成就和他所关怀的“民族历史”并无关系。他从不跟随任何潮流，也从不迷恋材料或者技法，他一生在面对和回答的都是同一个问题。在德国让人痛苦难当矛盾万分的深厚历史中，他反反复复追问自己，人类何去何从。
废墟在他的作品中反复出现。并非他要在画布上故意制造破败感，因为废墟是他的日常经验。出生在德国二战期间的基弗说过：“炸弹声就是我童年时代的塞壬（为水手唱歌的海上女妖）”。满目疮痍的城市是基弗对世界的基本认识。他将这份经验融入了他的创作之中。他相信废墟之中诞生了未来，废墟之中有诗与鲜花。但当人类在废墟上重建了生活之后，毁灭依然会再次降临，这就是一次又一次周而复始的人类历史。源自这种对人类历史的深刻认知，基弗的创作有着深深的先知预言的气质，他预见到了毁灭，也预见到了废墟中的希望。他的作品是他的旷野呼告：人啊， 人！你们可知道你们在做什么吗？
《福哉马利亚》 安塞姆?基弗 综合材料 2007年 私人收藏
基弗一遍遍地创作着他看见或预见到的废墟。“我在每一幅画中都察觉到了这一点，在制作每一幅画中，都察觉到这种对结果的绝望”。于是在他的画中，基弗想办法把一切都破坏掉，最后只剩下一点点残余，他有时用火烧，有时把灰扑在画上，有时用泥沙填充。基弗常常用刀或用斧头，在作品上进行加工。他说：“我解除物质的外衣而使之神秘化”。物品在他的作品当中并不是杜尚意义上的现成品，这些物品被基弗消除了日常功能，而显示出了某种神圣感，通过“毁灭”达成的重生。
基弗曾经接受过巴士底歌剧院的一个艺术项目。他做了整个的视觉设计，其中非常重要的一幕是德国的清理女工。废墟中的清理女工是德国的另外一个神话。在德国二战失败之后，几乎所有的城市因为战火而变为废墟，又因为当时很多的男人因为战乱而死，所以，走上街头进行城市重建的是家庭妇女，她们叫做清理女工。她们把砖头一块一块清理出来，进行编号，在这些砖头上重新建成了大厦，重新建成了城市。这一幕是基弗内心深处的图景。他看着重建的城市时，心头盘旋的是《以赛亚书》中的另一句箴言：“在你们的城市上面草将生长。” 这是关于毁灭的预言，也是关于重生的希望。这也是“风景”作为当代艺术材料的使用方式之一。
三、大地艺术：从罗伯特?史密森到蔡国强
根据马尔科姆?安德鲁斯在《风景与西方艺术》一书中对大地艺术家的定义，他认为：“大地艺术家的作品不能被简单地辨认成由画家亲手制作的这个或那个特定的物体，更确切地来说，它应当被看作是一个特定物体与本来未被触碰的场所之间的关系，‘风景艺术’就是那个关系本身。”
让大地艺术的艺术家们感兴趣的是“场所”。
在风景画的起始，风景脱离了“土壤”而不再是一片单纯的土地，它们在各种条件和审美的框架下成为了风景。而大地艺术的指向，则是让风景以新的方式成为另一种土地。大地艺术家们以各种方式对土地进行积极改造，同时记录这个作品的制作过程，以摄影或者是纪录片的方式，罗伯 特?史密森（Robert Smithson 1938—1973）在盐湖创造《螺旋形防波堤》时，对于作品和作品的记录都做好了充分的准备。大地艺术更多关乎艺术家的思想，在他所使用的自然材料能否符合他们的内心选择。他们在大地上所形成的新的风景，塑造了新的审美关系。风景不再是审美的客体，它将审美者也包含在了自身之中。内心的图景才是大地艺术家们最关切的问题，艺术家的思想是否与自然界的材料之间形成完好的交换关系。
《螺旋形防波堤》 罗伯特?史密森 大地艺术 1970年 迪亚艺术基金会
大地艺术的作品必须在场方能体会。大地艺术无法搬运，其作品也无法成为画廊里的一部分。它塑造了一个新的艺术门类，也提供了一种新的艺术体验方式。
大地艺术不仅在自然风景中重新塑造关系，在都市之中，它也将人们熟悉的景物塑造为新的视觉对象。例如将德国国会大厦包裹起来的克里斯托夫妇，这项提案经过了20多年才获得了德国议会的通过得以实施。当他用织物将德国国会大厦包裹起来成为一个新的景观，无数的评论反复阐 发这一艺术行为的含义，而他本人并不给自己的作品增加多余的意涵。将日常事物通过包装而产生陌生化的效果，成为了发生在都市中的大地艺术。
都市内部的大地艺术与媒体传播的关系，是值得探究的一个维度。罗伯特?史密森的作品可以长久地保存在大地上，而克里斯托的作品是临时性的存在，一定时限后必须拆除。这种即时性导致的后果，是对大众传播的依赖性。事件性成为了其创作的重要部分。艺术家蔡国强的一部分创作，也具有这样的即时性和高度的传播性。
烟花是蔡国强重要的创作工具和素材，他的部分创作可以视为大地艺术的一种。在蔡国强的烟花创作中，其对烟花的操纵和对偶发的融合，成为了他艺术上的精彩之处。蔡国强在上海所创作的《九级浪》是一种蓄谋已久的即时风景。他在黄浦江上用烟花创造出九级大浪，彩色的烟浪滚滚， 让人叹为观止。这也是对风景的驯服和塑造的最高层次的展现。未能在《九级浪》现场的人，通过新时代的各种传播工具，可以得知这次风景制造的盛况。这个作品的诸多维度，至今尚未被充分的认知和探讨。
《九级浪》蔡国强 2014年
四、制造新风景：从詹姆斯?图瑞尔到奥拉维尔?埃利亚松
艺术家制造新的风景，新的观众不再仅仅追求“如画美”，而是需要新的画面和新的风景。
詹姆斯?图瑞尔（James Tyrell）无疑是在风景艺术上最为先锋的艺术家之一。詹姆斯?图瑞尔16岁拿到飞行驾驶执照，一直在高空三万英尺的地方观看地球。他的世界观与众不同。日出意味着周遭空气的颜色渐渐发生变化，一点点变得透明，远处一点点变得有蓝色和橙色。这种对光的极致体验深深影响了詹姆斯?图瑞尔，他想让其他人也看见他所看见的光景——光的景象。
詹姆斯?图瑞尔的知识结构让他可以掌握“光”这个创作材料。他的学习和光以及感知相关。在Pomona大学，他学习了艺术、天文学、数学和感知心理学。当其他的飞行员在观看山川大河时，他观察着天际的日出。他发现，飞机就是他的工作室，他在飞行中看到和收集的一切，都启发着他创作的灵感。
《宇宙空间》系列 詹姆斯?图瑞尔 2003年 亨利美术馆
进入詹姆斯?图瑞尔所创造的空间，会有一种步入宇宙洪荒之处的神圣感。至今他在这个地球上已经建造了75座“宇宙空间”。对于詹姆斯?图瑞尔而言，这种宇宙空间是他在地球上创造的一小片天文现象。“宇宙空间”的宏大叙事，会让人忘了它与风景画的关系。风景画中的“取景框”是重要和关键的一步。面对宇宙这浩瀚的对象，詹姆斯?图瑞尔的取景地点是风景的内部，而不是风景的外部。这是一种真正的突破。
图瑞尔最为著名的、至今未完全完成的作品，是他从上世纪70年代开始改造的《罗丹火山口》当时，他在内华达山区以低价买下了有着40万年历史的两座死火山和周边地区。然后他挖出了几百米长的隧道，隧道的狭长空间里透着不断变化的天光。他建造洞穴般的空间，在明亮和黑暗中加强着人们的不同感知。参观者时而感觉进入地球深处，时而感觉深处云端。“罗丹火山口”的神秘体验吸引着全世界的人们。他在大地上改造了人们感知大地的方式。
《罗丹火山口》 詹姆斯?图瑞尔 1970年代 美国内华达山区
如果说詹姆斯?图瑞尔用光制造了风景，奥拉弗?埃利亚松（Olafur Eliasson）则用现代科技和工程在美术馆制造风景。奥拉弗?埃利亚松擅长摆脱二维的画面，将“风景”一词进化为“景观”，他像一个魔术师一样，在不可思议的地方制造不可思议的体验。作为一个拥有了强大团队的当代艺术家，他擅长制造景观。
《气象计划》 奥拉弗?埃利亚松 综合材料2003年 英国泰特美术馆
埃利亚松最广为人知的作品，是2003年在英国泰特美术馆的《气象计划》。在这件作品中，美术馆的涡轮大厅中， 奥拉弗?埃利亚松制造出了壮观的落日景象。他用空气加湿机在室内制造了伦敦常见的大雾，用数百个黄色的单频灯组成一个巨大的半圆光盘，他把大厅的天花板换成了一面巨大的镜子。我们寻常经验中，日出或日落和我们的距离永远是在千里之外，那是一个天象，而并非进入生活空间的物理事实。当奥拉弗?埃利亚松把太阳带入室内，本质上是把人类的自然经验带入了后工业时代的生活经验之中。在那一刻，我们不得不重新丈量世界，重新理解世界，重新定义世界和自我的关系。
2008年，埃利亚松又在纽约市的河上制造了一个瀑布。这个项目可能是造价最贵的公共艺术作品之一。他让存在本身显现，让自然回到空间中去。也让人们重新审视自己——城市本身就是一个人造景观，我们生活在其中并非天然的事实，现代人本来就生活在人造景观之中。奥拉弗?埃利亚松把人重置于自然的尺度中去，并非只是为了让人陶醉。这与最初的风景画的传统已经有了本质区别。
《纽约市瀑布》 奥拉弗?埃利亚松 公共装置 2008年 纽约
埃利亚松在一次演讲中分享了自己的景观体验，“我常在冰岛的山中步行。当你来到一个新的山谷，当你来到一个新的景点，你会看到特定景观。如果你驻足，你不会知道景点有多大规模，你不会真正知道自己看的到底是什么。当你开始移动，山也开始移动，远处的大山移动较少，眼前 的小山移动较多。如果你再度停下，你会疑惑，这是一小时路程的山谷？还是三小时的路程？或是我得走一整天的山谷？”他制造让人惊叹的景观， 试图消弭“自然”与“艺术”的鸿沟。他的作品，正是这种体验的延续——这是我们一小时的惊奇，还是100年的工业文明？还是1万年来的人类文明？或是宇宙长河中的沧海一粟？渺小又灿烂，一如消逝已久的我们头顶的星空。
五、雕塑作为新的风景： 从安尼施?卡普尔到安东尼?葛姆雷
在古典主义的时代，风景画与雕塑是两个门类。但是对于当代艺术家们，雕塑和风景并非是割裂，它们密切相关，甚至互相成就。
在国际艺术界，安尼施?卡普尔（Anish Kapoor）努力探索着雕塑的可能性。彻底体现卡普尔作品的极简和敞开性的标志性雕塑，是他在2004年美国芝加哥的千僖年公园创作的雕塑“云门”。芝加哥市民给了这件雕塑作品一个昵称：“豆子”。远远看去，这个椭圆形的作品像一粒简洁的金属豌豆。这粒巨大的不锈钢豌豆重达110吨。“云门”的抛光不锈钢面上映射着时时变幻着的芝加哥城市影像。云门已经成为了芝加哥的新地标建筑，成为了另一种风景。这件雕塑作品充满了敞开性。“我想创造一个空间，让物质流动。”卡普尔说。当人们成为了流动的镜像，当人们同时观赏着自己的影像成为了芝加哥城市雕塑流动的一部分，这个空间就被开启了，这是当代艺术家创造的新风景。当代雕塑，在与公众的互动之中成为了城市风景的一部分。这是当代艺术家可以对风景的积极介入。风景画中一直在探讨的主体和客体的角度之争，当卡普尔的作品放置入城市的中心时，已经悄然消解。
《云门》 安尼施?卡普尔 不锈钢雕塑 2006年 千禧公园基金会
哲学家海德格尔在关于艺术作品的本源中论述说，艺术作品是“敞开之地”，是林中开阔的地方，是世界得以呈现的所在，“艺术作品就是一种这样的存在，它使得世界上其他事物得以呈现。” 这种古典式的哲学解读可以解释卡普尔作品带来的空间感受和心灵感受。
在英国利物浦的克罗斯比海滩上，每当夕阳西下，潮水慢 慢涌上海滩。沉浸在海水里的100个人像雕塑开始发生变化，他们渐渐被 淹没。这是艺术家安东尼?葛姆雷（Antony Gormley）的作品，他将这些雕塑与海滩的风景融为了一体，创造了每一日不同的风景。
《另一处》安东尼?葛姆雷 铸铁形体 1997年 英国利物浦克罗斯比海滩
在安东尼?葛姆雷的创作中，风景是材料，同时材料也是风景。风景是自然的自在状态，是“存在”（Being），他的雕塑也是关于“being”状态的呈现。这两者可以融合。西方雕塑传统往往关于“动”和动作（doing）， 深受东方佛教思想影响的安东尼?葛姆雷用雕塑来探索“静”（being）。 静并非不动，而是呈现出另一种心灵的状态，这种状态更为接近生命的本质。对安东尼?葛姆雷而言，不存在什么罗丹式的标志性动作，因为这等于否认了人内在固有的静止。他的大型雕塑，常常悄然改变风景。
曾在少年时代在印度度过数年时光的安东尼?葛姆雷汲取了佛教和耆那教关于身体的理解，安东尼?葛姆雷的雕塑不再是对某一理念的说明，也不再象征着任何人物，也不诉说任何故事，安东尼?葛姆雷的雕塑意图打开人的身体，并让身体成为了空间。这是人的存在本质。他将雕塑置于大地之中， 就是让空间回归空间。 这件在克罗斯比海滩上的雕塑《另一处》代表着安东尼?葛姆雷作品的特质：他的雕塑即孤独辽阔，又开放温暖。
2015年，安东尼?葛姆雷收到了意大利佛罗伦萨的美景堡的邀请。作为展览场地的美景堡，是美第奇家族当初的军事要塞，他们在这里对着山下开枪。安东尼?葛姆雷带去了他的《临界物质》。他曾经在1995年创作过一次《临界物质》，这一次他将这件作品中的每一件都增多了件数，他另外增加了54件。104件形态不同的人形雕塑，在美景堡各处摆放着，眺望着阿诺河畔的佛罗伦萨。安东尼?葛姆雷对代表理性和进步的文艺复兴发出了真切的提问：“我们是什么？我们要成为怎样的存在，才能真正成为人？”我们必须清除“人是宇宙中心”这样的幻觉。美第奇家族的诡计和传奇是建立在巨大的痛楚之下，灿烂的文艺复兴一样有残酷阴暗的一面。这个展览无疑是个巨大的成功。它不仅仅完成了与佛罗伦萨的对话，也将整个历史注入了他的雕塑之中，成为了新的风景。雕塑构成了现场，身体成为了空间。雕塑使得整个现场具有了一种反思性，成为了一个连接过去与未来的场域。 安东尼?葛姆雷称之为：“世界观的测试”。
当代艺术家的雕塑，正积极介入并成为着新的风景。
《临界物质》 安东尼?葛姆雷 铸铁形体1995年 意大利佛罗伦萨美景堡
六、未来的风景叙事：从马克?布拉特福德到谷歌地图
“风景画”和“地图”在传统的划分之中，是完全不同的两种事物。 而当代艺术家的创作，扩大了艺术的边界，风景画毫无例外地在艺术家的创作中获得了新的方法论和表达方式——地图成为了艺术家创作风景的一部分。
马克?布拉特福德（Mark Bradford）的创作，消除着“风景”“地图”和“绘画”之间的界限。他的作品层次丰富，他将报纸、杂志、海报、广告传单层层叠叠地拼贴在画布上，然后在上面不断地进行刮擦、撕扯、重叠，让画面呈现出一种格外丰富的肌理。他关注着社会阶层、性别、区域政治等话题，他的创作也常常与当地的地图有关。在香港，他以公屋的建筑平面图作为创作起点，从城市规划角度，从闹市中捡拾创作用的物料，在画面上层层叠叠的，是香港的密度和历史的深度，这个世界上人口最稠密的都市里，唯有俯瞰全景，才能感受到权力和政治是如何影响了这座城市。在上海，他关注的是上海城市景观百年来的布局。
《树的眼泪》（局部） 马克?布拉特福德 综合材料 2014年 上海外滩美术馆
（本文标题为编者所加，完整版参见上海博物馆编辑的《摹造自然：西方风景画艺术》一书）
者 | 刘燕秋
编辑 | 黄锫坚 李芳
录制《乐夏2》总决赛的那天，重塑排在最后一个演出，等到他们表演完毕、歌迷们投完票后，已是凌晨一点。当时重塑已稳进前五，华东觉得这个成绩已经足够好，好到“年底可以去领奖金”。 随后，现场按照五四三二一的顺序依次报出名次，当主持人马东报到第三名时，台上只剩下重塑和五条人，华东当时有点懵，“天哪，我们要么是冠军，要么是亚军”。
他猜应该是亚军。演完之后的第一轮投票结果，五条人是第一名，重塑排在第二，之后现场又追加了一轮投票。当马东念出“《乐夏》获得第二名的乐队是……”，华东的腿已经迈出去了。“我认为第二是我们，正准备过去拿那个奖杯，马东却念出‘五条人乐队’。哎呦，我去，我又回来了，当时我们几个人就懵了。我看了一眼黄锦，黄锦看了一眼我，都没想到会是这样的结果。”华东回忆说，这是他当时最真实的心理状况。
他语速很快，没有太大的情绪波动。“你要问我有多么激动，一时半会儿意识不到这些，其实也没有那么激动，就是懵了，觉得《乐夏》观众的品味不错。”
其实，他们最后一首演出曲目《Sounds For Celebration》出了一点小问题。上台前一个小时，刘敏开始发烧，嗓子疼，而那首歌刘敏唱的部分又特别重要，音也比较高。中间他们还加了一个设计，一开始舞台上只有华东和刘敏，等到需要鼓声出现的时候，黄锦从舞台装置的后面突然出现，为此舞台上搭了一个小楼梯，他需要一边打鼓一边下楼梯，往台下观众的方向走，走到一个地方停下来，站在舞台上继续打鼓。但这个小楼梯是一个临时搭建的装置，不太稳，而鼓又挡住了黄锦的视线，他看不见楼梯的位置，因此有一点慌。华东也有点心慌，有两三秒忘了歌词。
“大家心里其实都挺担心的，生怕出问题。比如黄锦一脚没踩稳、摔下来，那现场就变五条人了，对吧？”华东轻描淡写地叙述着那天发生的事，他穿着T恤和休闲裤，半边刘海有些挡眼。在回答某个问题时，他会突然用手把头发揉乱。
许多乐迷都知道，本届《乐夏》冠亚军乐队是截然不同的风格，五条人热爱即兴，而重塑“绝对拒绝”即兴。他们追求的是每一遍演出都一样，除非设备发生故障。重塑在《乐夏2》的第一场表演是《Pigs In The River》，当时键盘故障，没发声，华东临时改成吹口哨。他能接受这种不在控制之内的意外。“最理想的状态是每一遍都一样，但我们本身都是人，人就是不完美的存在，肯定会有犯错的时候。”
他并不沮丧，只是有些遗憾。第一场录制在他眼中算是“重大事故”。“本来那一场我们状态很好，如果那天不出问题的话，那对我来说就是95分或者90分的状态，但因为出了这个问题，我认为只能到80分或者75分。可能很多人觉得你的口哨吹得别有一番韵味，但对于我来说，那个就是失误。失误就是失误，没有什么韵味可言。”
在借《乐夏》这种综艺节目走向大众之前，重塑已经是一支成立17年的乐队。高中毕业后，华东在德国待了两年，后来退学回国做音乐。2001年，他在南京认识了那时还是U235吉他手的刘敏，后来他们来到北京，又找到一个鼓手，2003年一起组建了乐队“重塑雕像的权利”。现在的鼓手黄锦是2015年加入的，两年之后，乐队发布了转型之作《Before The Applause》，从后朋克转向了电气化。
重塑从来都是一支有争议的乐队。他们做音乐的方式，对乐队圈子和外界的态度，即使在从不缺个性的独立音乐行业内，都显得特立独行。有人赞美他们审美高级，也有人说他们故弄玄虚。在重塑的纪录片《喝彩之前》中，华东谈及做乐队的原因时说，“当时也会听国内比较有知名度的乐队，我觉得连你们这样都能出唱片，能所谓的出名，那我觉得我也可以”。
决赛之后，界面文娱和“重塑雕像的权利”主唱、吉他手华东进行了一次将近两个小时的访谈。碰到概括性或标签化的问题，华东的回答简单而生硬；而一旦触及他热爱的乐手和作品，他会滔滔不绝，“可以说上三天三夜”。华东对其他乐队和歌手的褒贬，或许会被人视作冷漠和高傲，但他对待朋友和音乐的态度，其实从来都表里如一。被《乐夏》制作团队剪辑成具有“综艺效果”的华东，在私底下也是个坦诚的聊天者。
以下是对话内容，略有编辑。
要么就坚持自己的泳姿，要么就适应浪潮的泳姿，但永远不要去怪这个浪潮
界面文娱：重塑之前说过，参加《乐夏2》是为了提升节目的音乐水准，最后拿了《乐夏2》的第一名，你觉得这能说明所谓的小众和大众之间的界限在逐渐模糊吗？
华东：某种意义上说是的，但这并不是从我们开始的。有一些我们以前认为的独立乐队、小众乐队的演出票房，远远超过了很多三四线主流歌手，比如上一季参加《乐夏》的新裤子，比如没参加过《乐夏》的万能青年旅店，他们可能单独做一个专场的票房就超过这些人了。从这方面来说，评判小众或者大众的界限非常模糊。但是新裤子也好，万青也好，甚至重塑也好，从数字上看还可以，但是能覆盖的人群可能有一定的局限性，不像主流艺人那样，接受度会更高一点。
界面文娱：对这个结果有预估吗？
华东：之前跟我们老板聊的时候，当时说差不多进到前八左右就差不多了。我们的音乐类型、我们的舞台表演，以及我们在综艺性上的缺乏，这些方面导致我们觉得应该不会走到那么远，所以差不多到十进七的时候，我就觉得任务已经完成了，再往下的每一步都是额外的收获，所以最终这个结果肯定是完全没有预料到的。
界面文娱：中国人口基数大，所谓的小众也可以很好地支撑起某一种音乐类型吗？
华东：其实也不一定。据我所知，我只说最现实的票房情况，靠票房可以支撑生活的乐队也不是那么多。
界面文娱：所以，这个行业差不多是头部1%的人吸纳99%的票房这么一个比例？
华东：具体的数字我不知道，大概是这么个概念。相对一部分乐队，靠音乐本身还是很难有生活上的保障，当然现在比过去简单多了，相对而言。
界面文娱：重塑现在的收入里面主要是演出占大头吗？
华东：到目前为止，或者说在《乐夏2》之前，80%都靠演出。这仅限于我们乐队，别的乐队我不是很确定。
界面文娱：遗忘俱乐部的刘忻在节目里被淘汰之后说，她觉得经典的老摇滚已经不再被现在的年轻人所喜爱，你怎么看这个说法？
华东：我不同意她的看法。我觉得这个不是老摇滚、新摇滚的问题，这是她的问题，也有很多经典的老摇滚乐队现在依然被很多人喜欢。她下台的时候说的这番话我没有听到，我是后来看节目的时候听到的，我觉得这个观点有一点点奇怪。
如果是我，我会把这个东西归结于今天乐队表现不好，或者是我在音乐上还没有达到那一步，而不是把它归结于音乐风格。况且这个风格也是你自己选的，不是别人强加于你的。去年有个参加《乐夏》的乐队叫click15，他们玩的其实是很经典的funk，但是他们音乐编配上不错，技术也很好，玩心也很好，舞台上搭配了非常适合他们音乐风格的表演，也能取得不错的成绩。新裤子的音乐实际上也是很经典的类型，不能算老摇滚，但也是七八十年代的新浪潮，现在有一点点偏向土摇。说白了，我从不认为这是音乐的问题，这是人的问题。当然了，如果这么说她心里面可以好过一点的话，那么也没有任何问题。
界面文娱：这当中不会掺杂一些时代风潮的影响吗？
华东：当然有，每个时代都有，每个行业都有。但这只是一股风潮或者只是某一个趋势，趋势不能代表一切。其实如果是顺着这个浪潮去游泳，你也应该尽量让自己的泳姿漂亮一点，而不是游出一个很难看的泳姿然后怪浪潮。要么就坚持自己的泳姿，要么就适应浪潮的泳姿，但永远不要去怪这个浪潮。
界面文娱：我记得之前采访沈黎晖（摩登天空创始人）的时候，他表达过一个看法。他觉得在世界范围内，所谓的摇滚乐都在走下坡路，不管在国内还是国外，风潮已经转向了嘻哈、电音这些类型，你会认同这个判断吗？
华东：那是老板的判断。我不太关心这些事情，我不是很关心这个世界上的趋势是什么样子的。但是从某种意义上说，就像前面说的，每一个阶段世界上都会有一个浪潮，这个东西是平衡的，有的东西上来了，必须得有东西下去。人的信息接收量是有限的，所以这很正常，至于具体转到哪个方面，嘻哈也好，电子也好，老板说了算。
界面文娱：你觉得现在的年轻人喜欢电子乐背后的原因是什么？
华东：我只能说我的想法，但不一定对。首先电子乐歌词的成分很少，所以相对而言不用动太多脑子。当然我不是鄙视电子乐，电子乐一定有非常牛逼的地方，但是对于年轻人而言，现在喜欢电子乐就跟60年代那些年轻人喜欢摇滚乐是一样的，可以跟着音乐的律动让身体本能地晃动，可以有各个方面的宣泄。其实某种意义上说，电子乐就是当年的摇滚乐，只不过换了一种形式。当然现在的电子乐音色越来越炫，配合上各种灯光什么的，会给人一种更加现代的感觉。
界面文娱：电子乐吸引你的那个部分又是什么？
华东：其实，现在你在DJ、在club里面听到的大部分电子乐都不太吸引我。吸引我的那些电子乐就不是舞曲。吸引我的有一些可能只是……这个说起来就没完了，反正是不太一样的东西。
界面文娱：你赞同这种观点吗：音乐上单一的类型都已经发展到了极致，未来更多的可能就是各种元素之间的融合？
华东：完全同意，融合，以及融合之后产生的变种。很多人说你们为什么不唱汉语，我就喜欢某某乐队，他们用汉语创造出了独一无二的风格。我就特别想说，目前在这个世界上，没有哪个乐队可以创造出独一无二的风格，已经几乎没有这种可能了。很多真正做音乐做了比较久的人都知道，这等于痴人说梦。现在的音乐更多的是融合，如何把这几味调料融合出一个相对而言更加独特的东西。就像元素周期表一样，已经排满了，可能还有两三个百年难遇的天才能创造出新东西，反正肯定不是我，所以我非常认可拿来主义，但要聪明的拿来，聪明的使用。
界面文娱：你不觉得自己是一个有天分的乐手吗？
华东：天分不好说，有一点点才华吧。没有天分那么高，我觉得我是一个努力的乐手，我希望勤能补拙，让我们乐队做的更好。因为我看见过有天分的乐手，所以我不认为我有。
除了左小祖咒、崔健，我不认为中国有任何一个乐队的人汉语唱得很好
界面文娱：从表达的层面来说，你会希望自己的表达能够贴合这个时代吗？
华东：我没有仔细想过这个事，但因为我是生活在这个时代中的人，我不可能跳出这个时代，所以我不需要很刻意地说我要贴近这个时代。比如说我不可能去写维多利亚时期的事情，可能我会在某些场景下联想到那个东西，但是更多的也是为了用那个东西来隐喻现在这个时代。我觉得不需要想那么多，顺着自己想要去写的就好。尤其是摇滚乐，为什么做摇滚乐，是因为有话想说，有些想法想要表达，有一些情绪想要宣泄，那就顺着这个路走好了，反正我不会想那么多。
界面文娱：比如说你们写《Pigs In The River》这首歌，其实是关注到国内的一则新闻，在你们的其他作品中也会使用很多这种隐喻来表达吗？
华东：都会有，我更愿意站在一个旁观者的角度去说一个故事。故事当然是虚构的，但是里面又有某一些真实的东西，我不愿意去评判这个事情好或者不好，对或者错，这不是我的责任，也不是我的义务。我的责任和义务就是把这个事情放到你们面前。就像很多电影里写“如有雷同，纯属巧合”一样，我就是放出来了，至于怎么去解读，这不是我的事情。
我认为，艺术家的职责不在于解决问题，只在于提出问题。写这首歌是因为一个不起眼的新闻，在最现代化的城市，有很多猪被淹死了，漂流在河里。这种荒诞更像一部电影，尤其是漂流的猪，让我想到我看过的一些法国黑色幽默电影，比如《欢迎来到罗兹家》、《黑店狂想曲》等等。这个事情背后所藏着的很多东西，让我觉得一定要写那么一首歌，但是我当时没写，直到过了两三年有了一个合适的音乐上的载体，我才开始写这首歌。
界面文娱：你们不用汉语写歌，主要就是因为觉得自己唱得难听吗？
华东：真的是因为唱的太差，纯粹就是能力问题。如果我的能力够好的话，我绝对会首先唱汉语歌，因为我的汉语肯定比英语要强太多。不论是选择词方面，还是表达方面会更加得心应手。对于我个人来说，首先我会考虑的是音乐性，然后才是歌词性，唱也是音乐性的一个部分，跟乐器是同样的一种表达，所以首先我希望听感上唱的部分跟音乐在一起是融合的。
我不会为了民族自豪感而去剥离掉唱和音乐之间的融合，我做不到，所以这才是我们选择用英语唱的唯一的原因，就这么简单。反过来说，到目前为止，我不认为中国有任何一个乐队的人汉语唱的很好。我觉得左小诅咒唱得很好，但他更多唱的是方言。我认为崔健唱得很好，但是崔健的歌词，你不看歌词肯定不知道他在唱什么，剩下的我认为几乎没有一个人唱的很好，一个都没有。
界面文娱：你所谓好的标准是什么？
华东：就是我认为好，歌词跟音乐能不能融合得特别好，咬字的韵律是不是完全融为了一体，比如说“今天你吃饭了吗”这句话，究竟是“今天/你吃饭了”，还是“今天/你/吃饭/了/吗”，其实不同的音乐放的位置是不一样的，你安排的位置够不够聪明，你的“今天”这两个字跟你的旋律是不是合得特别舒服，这一点很重要。
界面文娱：你觉得崔健最好的作品是什么？
华东：《飞了》。有一张专辑叫《红旗下的蛋》，第一首歌《飞了》，他那首歌绝了，太好了，相对于现场版，我更喜欢它的唱片版。因为现场的时候他有时候唱了收不住，容易激动，但是唱片版非常克制，有一点点说唱的感觉，每一个字的安排都是精心考究过的，甚至这一句还没有说完，音乐已经结束了，他就把这一句的最后两个字挪到下一段音乐的开头。这是非常聪明的，一看就是经过精心考究，唱片里面呈现得也非常内敛。
界面文娱：你在写英文歌词去匹配音乐的过程中，都有哪些技巧？
华东：我首先会唱假英文。比如说我们通常先有一段音乐，然后往里面加唱，那时候我可能随便发出没有任何意义的一些词，慢慢多发几遍之后，我会找到唱的旋律，旋律当中你自然而然会找到一两个单词跟这个旋律非常吻合。
比如我们决赛的那首《Sounds For Celebration》，刘敏唱的那段中间有个in Santiago in Santiago ，在圣地亚哥。实际上当初写这段时，旋律已经哼出来了，我自然而然地哼到这一句，嘴里面带了一个Santiago ，我觉得Santiago 这个发音和这个旋律是最完美的融合，那么我就会固定下来Santiago ，再看如何能够有一个好的表达，大概是这么个意思吧。
界面文娱：所以一些歌词其实也不是从某个具体意象出发的？
华东：有一部分是，比如像《Pigs In The River》，这个歌我有一个核心的意象或者有一个事情想要去说，但是其实的表达方式也有很多种，包括你会用哪些词去收尾，哪些词去押韵，这当中有很多选择。比如，Santiago 大概可以对应一个画面，但是你要用哪些词语去写这个画面，那选择太多了。我很在乎押韵、韵脚这些方面，每一个音对应什么样的旋律，我个人是比较在意的。
我希望变成村上春树那样自律的人
界面文娱：你录节目的时候在重读《How Music Works》，这本书在什么方面对你有启发？
华东：说句实话，这本书是很容易读懂的书。因为那样的场合其实是一个比较纷繁复杂的场合，如果我在那样的场合读《追忆似水年华》，那根本就读不进去，所以这个时候可能会读一些不需要太动脑子的书。《How Music Works》类似于一本工具书，中间有很多有趣味的关于音乐的小故事，也有一些技术方面的心得，比较容易看进去。有时候在后台真的要等两三个小时，你没有任何事情可以干，可能有的乐队会选择听音乐，有的乐队会选择在一起聊天、吹牛、喝酒、唱歌，我这些方面都不是很灵光，所以就看书。
界面文娱：每看一遍会有不同的体会吗？
华东：是的，因为信息量很大。无论是技术方面的，还是个人故事性方面的。其实每一本书都是这样，只是体会的点不一样。有的书是偏重于情感方面的体会，比如说我很喜欢村上春树，几乎他的每一部小说我都至少看过十遍。拿过来任何一本，随便翻开某一页，我可以告诉你下面发生了什么，这就是属于一种情感上的体会。很多人对林少华版本的翻译有微辞，认为他加入了太多自己的润色，我看不懂原版，我只能说，在我看来，他翻得很好，有一些词语的用法、语句的节奏、甚至幽默的表达，可以让我看很多遍。但是像《How Music Works》那本书，更多还是一本工具书，就跟你背词典一样，你第一次背一本词典和你第十次背一本词典肯定get到的信息量是不一样的。
界面文娱：在村上春树的书里，你最喜欢的是哪本？
华东：《奇鸟行状录》。
界面文娱：为什么？
华东：这个问题大了。我先说我最不喜欢的，我最不喜欢的是《挪威的森林》，现在对我来说，它太过于文艺了，有的地方有一点点矫情。
界面文娱：轻飘飘的。
华东：其实它也蛮沉重的，但是它那种沉重对于我来说有一点点文艺，我不太喜欢那种太过于文艺的东西。
《奇鸟行状录》开头就非常精彩，主人公正在煮面的时候电话突然响了，一个女人跟他说，你猜我现在是什么样的姿势，有一点点色情。这样的开头让我觉得有点突兀，但是又很不同凡响，感觉像生活中的一个片断，从中间咔给你剪了一刀。从这一刀开始作为这本书的开头，而不是从一个大家认为是开头的地方开始。主人公一边煮面，一边在吹口哨，接起电话之后听了几分钟，也不知道对方是谁就挂了电话，这时他一看面条煮得有点烂了，我也非常喜欢这种小细节。整个故事其实非常疯狂，中间讲到诺门坎战役，中日当时在外蒙古发生的一些非常奇妙的事情，包括他最后坐在井里，在现实和虚构之间构建了疯狂的交错。
这本书整体来说非常好，到了最后一些地方我感觉他写得有点零乱，但是这种零乱正是我觉得特别酷的地方，特别贴合这个故事的疯狂。我很难说清楚，反正就是喜欢，情节也喜欢。其实，书中有些东西特别残忍，比如鲍里斯是集中营的长官，他是一个让每个犯人都闻风丧胆的角色，他很擅于剥人皮，诸如此类。
这也是村上第一次写出这样的东西，不再那么青春和文艺，很残忍地或者很直勾勾地把一个东西扔出来给你，故事里充满了黑色的漩涡。我知道我现在的说法也很文艺，所以我也很讨厌我现在的这种说法。
界面文娱：村上春树也是一个很自律的作家，这方面对你也有所影响吗？
华东：对我影响很大，我也希望可以变成那样。当你想要往某一个方向去努力的时候，最好是能有一个指引，有一个灯塔。在我做重塑这个乐队做了一段时间之后，我希望自己可以成为一个职业音乐人，有一个相对而言更加职业的生活状态，但那个时候我并不知道职业的生活状态是什么样子。因为我周围的都是生活上比较疯狂的人，村上就刚好在那个时间点让我感受到一种职业的状态，虽然他写小说，但是我觉得跟做音乐是相通的，所以这就是我所说的指引和灯塔。
界面文娱：那么，你们乐队的其他人都受到你的影响吗？
华东：没有。准确地说，我在努力做到一个自律的人，因为我还不是自律的人，我们乐队其他人也都不是那么自律，比如说晚上两三点钟才睡，一觉睡到十一二点钟，这种情况也会有。只是我们会尽量把精力集中在工作这个事情上。除了最近这段时间，十多年来我每天都在工作，不管有没有成果，我每天都会坐在那几个小时工作。
界面文娱：你觉得自己什么地方还不够自律？
华东：太多了。你应该问我，什么地方我觉得我比较自律，这样好说一点。我自律的一点就是，我每天都在工作，这是我目前为止最为骄傲的一点。虽然我工作效率很低，但是我每天最起码还坐在那，在考虑这个事情，就像很多人每天坐在那上班一样，剩下的我没有发现我有什么特别自律的，只能说尽量朝这个方向努力，比如坚持跑步以及尽可能远离北京这个圈子等等。
界面文娱：你会刻意想要在这个圈子里保持一种相对独立的状态？
华东：对，也有些人认为我是不是特别内向，有社交恐惧症。其实我不内向，我也没有社交恐惧症，某种意义上说，我很会社交，我只是选择不去，我不太想参加无谓的社交。
界面文娱：那么，参加这个节目，你会有那种一下子置身复杂社交场的感觉吗？
华东：多多少少是有的，所以我们也尽量在这个节目当中保持不要跟别人打成一团的状态，或者看上去“你好我好大家好”那种熟悉感。实际上我们跟大部分乐队一点都不熟，这次33支乐队里面有三分之一我从未听说过，比如说Mandarin。当然，现在我们是很好的朋友，这完全就是一种自然而然、水到渠成的交往。剩下的三分之二乐队里面，上《乐夏2》之前，我有微信的乐队超不过五个，很熟的非常少，所以，我们基本上能够保持相对而言独立一点的状态。
但是，通过这次节目的接触，有一些乐队我还挺愿意结交一下，有机会大家可以去吃个饭，比如说Joyside。我们乐队可能是唯一一个从没去过school的乐队。我那天还跟刘昊说，找个机会可以去school玩一玩，我还挺愿意跟他们交个朋友，因为他们很真实。
界面文娱：像Mandarin这种新乐队，你觉得能在他们身上看到什么不一样的地方吗？
华东：老实说，我看不到什么不一样的地方，每个人年轻的时候都会那么意气风发，对于他们来说，未来充满无限的可能性，我年轻的时候也是一样，所以也没有什么不同。但我觉得，跟他们相处非常轻松，非常快乐，他们也非常讨喜，这个讨喜不是贬义，我很愿意跟他们做朋友，中间合作的过程都非常开心。
界面文娱：节目里张亚东说，希望你们在音乐上能打开一点点，这次对重塑来说会是一个改变的契机吗？
华东：不会。当时我说我会考虑，我真的会考虑，但不代表我会接受。没有考虑的接受那其实就变成客气话，我可以说客气话，但是我不想说。我考虑了，然后我不接受。
界面文娱：这段时间一直在考虑？
华东：也没有一直，这个问题考虑起来很简单，五分钟就考虑好了。我不是说不接受亚东老师的意见，他的意见没有任何问题，只是我想了一下，重塑从第一张专辑一直到现在，我们其实一直在改变，只不过可能亚东老师不是特别了解，通过这个节目他只是听到我们现阶段的作品，觉得好像听上去有一种特别强的统一性和排他的特质。但是，这也只是我们现在的样子，我知道我们以后还会有更大的改变，甚至每一张唱片我都希望做的不一样一点。从这方面来说，我非常赞同亚东老师的意见，但是我不会因为某一个人的意见而去改变什么，哪怕对方是像亚东老师这么顶级的制作人。
我们拒绝即兴，不是因为没能力，而是我不喜欢这种方式
界面文娱：其实乐队的成员之前都有在别的乐队的经历。你们这些经历，对于现在的重塑会有一些影响吗？
华东：一定会有的。不论我、刘敏，还是黄锦，都不是第一乐队就在重塑。打一个不太恰当的比方，这就像谈恋爱一样，通常来说，第一个对象不太容易白头偕老，得到两三个吧。都经历过一些东西，都明白了什么是相处，什么是合作，以及我想要什么或者我不想要什么，之后的合作才能够更加成熟。其实乐队之间的合作，除了音乐之外，更多的是人跟人的相处。我们乐队人算是少的，磨合起来相对简单，这也是蛮重要的一个方面。
界面文娱：你和刘敏之前在乐队中扮演的角色和现在扮演的角色是不同的，这种转换有困难吗？
华东：我倒没有太多困难，因为我当初离开之前的乐队，就是因为我想做自己的乐队。在之前的乐队里面，我是鼓手，可能因为天生的性格原因吧，我不想坐在后面，我要站在前面，然后就开始做这个乐队。一开始做重塑的时候，前面四五首歌，我觉得自己唱得好差，好难听，那个时候其实很沮丧，甚至我觉得自己真的不适合当一个主唱，然后才开始尝试用英文来写歌，那之后突然发现好像有一些东西对了，就慢慢唱英文唱到现在。
很多时候角色的转换需要一种调整，这一点每个人都一样。刘敏从来没有弹过贝斯，在加入重塑之前，她是弹吉他的，这中间肯定她也经历过她自己状态、技巧、定位等各方面的调整。像黄锦，他之前的乐队可能不是像重塑这种排练方式，比如说我们从不即兴。每个人在自己的角色里肯定需要自己去说服自己：我要扮演这个角色，在这个角色之中我需要做什么，以及如何才能让我自己做得更好。
界面文娱：你怎么去概括重塑经历的变化？外界描述你们是从后朋转向电子。
华东：当然可以这么概括。第一张专辑出现的时候，我们是标标准准的后朋克，我个人甚至认为是教科书般的标准。当时我就想做那样的音乐，我也喜欢，超级喜欢，甚至认为重塑可以玩一辈子这样的音乐。因为这种类型的音乐我听了十多年也没有腻，所以我认为我自己玩的话也肯定不会腻，结果后来我发现，自己做饭和吃别人做的饭确实不一样。吃别人做的饭你可以吃很久，自己做了一次之后就会嫌烦了。所以到了第二张专辑的时候，我们已经在寻求转变，这种转变同样建立在那种气质之上，但是表达手法上，我希望可以更加多元化，可以不再是那么类型化的音乐，有更多融合的东西。之后2017年的那张专辑已经完完全全离传统的后朋克音乐很远了，但是我认为整个气质还是一脉相承，只是我们加了更多电气化的元素以及我们这几年感兴趣的音乐手法。
界面文娱：电子乐会用到合成器之类的设备，可能更多需要事前的规划，更加减少了即兴的可能，转向电气化有这方面的考虑吗？
华东：对，所以我们拒绝即兴，从这方面来说，不就堵住了一些疑问，至于用合成器也好，用program也好，用loop也好，这些都是技术手段。至于这种技术手段会不会限制即兴的发挥？会，但对于我们来说，毫发无损，本来我们就不即兴，我讨厌即兴。所以在《乐夏》的时候，当时跟经纪人聊天，万一到某一个环节需要靠即兴重塑才能复活，那么我会告诉对手，你们赢了。我不即兴，并不是说我没有能力去即兴，而是我不喜欢这种方式。
界面文娱：你觉得保持这样一种姿态很重要？
华东：不是保持，我本来就是这个样子。我觉得保持这个词是建立在非自然的状态下，比如说让我们要保持地球干净，为什么？因为地球不是那么干净。像我们这样的人，谈不上太多的保持、坚持，我们一直都是这样的。
界面文娱：你在人生当中有没有做过不遵从本心的事情？
华东：肯定有，人生这么这么复杂，错综复杂，怎么会没有呢？我相信任何人都有，您肯定也一样会有。有的时候可能需要在乎别人的想法和意见，比如说朋友也好，父母也好，去做一些一般来说自己不情愿做的事情，但是无伤大雅，真遇到那种特别原则性的事情，通常来说，我会遵从本心。
界面文娱：对于和你们风格截然不同的乐队，你的态度是怎样的？
华东：我的态度很平等的，就是看音乐好不好。对于我来说，音乐风格本身没有优劣之分，问题是看你做的好不好，有没有意思。最重要的是看你有没有花心思在音乐本身，如果把更多的注意力放在音乐之外的事情，这样的乐队我就会不太瞧得上。
界面文娱：我看到你在之前的采访里面说，重塑一直是一个有争议乐队，我们比谁都清楚自己的弱点，你觉得乐队的弱点是什么呢？
华东：这我怎么会告诉你呢，我不会告诉任何人。
界面文娱：你会自己默默地改进。
华东：对的，当然，告诉别人那就完了。就像你去问乔布斯苹果手机的bug在哪，你觉得他会告诉你吗？他当然不会告诉你。真的不会告诉你。
界面文娱：大家去看重塑的演出和别的乐队的演出所抱有的期待是不是会不一样？
华东：多多少少，应该是的。这个东西就像你去沙县小吃和去米其林餐厅吃饭抱有的期待也不一样。
界面文娱：你去看其他乐队的演出，也会不喜欢他们即兴的部分？
华东：不，这得看是什么样的乐队，有的乐队的生命力内核就是建立在即兴上，你让他不即兴，这有一点点过于残忍了。对于重塑来说，我们只用这种方式做音乐，但是并不代表我会拒绝听其他方式创作出来的音乐，这是两个不同的概念。比如说我很喜欢的一个乐队，感恩而死，当然因为主唱都去世很久了，我没有机会看他们现场，还有我一个非常喜欢的吉他手奥马·罗德里格斯·洛佩兹，这两个都是完完全全建立在即兴基础之上的乐队和音乐人，我也超级喜欢他们。
界面文娱：在音乐之外的部分，艺术的其他领域，你还有哪些偏好？
华东：总的来说，我是一个乏味的人，看看书，看看电影，但绝对不是文艺青年式的观影，我也会看一些商业大片，我自己是黑帮片的狂热粉丝，尤其是早期的香港黑帮片，比如说银河映像的片子，我也很喜欢昆汀和科恩兄弟。
界面文娱：你会觉得你们是在用不同的媒介传递一些类似的东西吗？
华东：有可能，但这个东西其实是无意识的。因为很多东西渗透在你所有的审美里面，我都没有办法说是因为我们喜欢这样的音乐，才会选择看这样的电影或者看这样的小说，或者过这样的生活。你很难有一个因果的安排，或者也看到是因为我喜欢看这的小说，或者是因为这样的生活性格，我才会选择做这样的音乐，这个东西我很难去说明白，但我想肯定是有的，这中间包含着相对一致的审美。
界面文娱：你觉得自己的审美形成在什么阶段？
华东：高中开始一直到现在，其实都还在形成，但是这个点可能是从高中开始，一直到后来上大学，做乐队，我觉得这个体系应该还在形成当中，而且我觉得很难有一天会说这个体系最后一块图终于拼完了，这个体系已经很完整，我觉得很难。
界面文娱：能不能说一说曾经让你感动过的一些乐队或歌手？
华东：如果问感动过我的乐手，达明一派是最早打动我的。其他人的打动可能是私人层面感情上的打动，但达明一派有相当一部分是感性加理性，那种打动甚至超越了音乐层面。他们能够在时代的洪流之下发出自己微不足道的声音，并且坚持发声，非常难得。
如果把参赛得分放到创作当中，对重塑来说那就完蛋了
界面文娱：你自己会回头去看节目里自己的表现吗？
华东：当然会看，每一次有我们的时候，我们乐队就跟看春晚一样，坐那儿，高高兴兴的，酒点好，菜点好，会把非常好的朋友一起喊过来。有我们我才会看，别人我从来不看，我对别人没什么兴趣。
界面文娱：你看节目的时候会去找自己的不足吗？
华东：当然不会，谁会在春晚上找自己的不足，就是好玩，大家在一起开开心心的，就像看热闹一样的看一看，包括节目有的时候会有一些比较搞笑的剪辑，我们自己也会哈哈大笑。综艺嘛，综艺的目的不就是为了让人觉得好玩。
界面文娱：之前没觉得自己可能会有综艺效果是吗？
华东：所以您的意思是，您觉得我身上有综艺效果是吗？
界面文娱：经过剪辑之后是有的。
华东：是的，其实我也没有想到原来我可以在综艺上被剪成那样。
界面文娱：这个节目之后，你们应该会比之前更繁忙一些，会打乱你们的之前的计划吗？
华东：会的。其实这个东西说到最后是如何去调节的问题，这就是我们自己的事情了。可能要拒绝一些东西，然后尽量保持住自己的节奏，不要被外界的东西所干扰，尤其在创作方面。
界面文娱：所以你会拒绝去湖南卫视这类安排吗？
华东：百分之百会拒绝。
界面文娱：你觉得这次的使命已经完成了？
华东：对，这还没完成？已经完成了。其实我很担心一件事情，在综艺当中，你去选歌也好，改编也好，都是带有比赛性质的。比赛是什么？比赛是得分，如果你参加的时间久了，你会形成一种习惯，在写歌的时候有一种我要得分的心态，如果把这个东西放到创作当中，最起码对于重塑来说那就完蛋了，你明白我的意思吗？因为cue分这个事情其实很容易，慢慢地到了最后，重塑就会变成一文不值的烂大街乐队，所以我们不会再参加任何综艺节目。
界面文娱：这次参加节目会让你对综艺有一些改观？
华东：不会，综艺就是综艺，给了我冠军它还是综艺，但是对《乐夏》这个团队，还是得适当夸一下。我觉得米未这个团队真不错，这是真心话。他们非常保护乐队，中间有一些环节如果放出来会对他们的流量有非常大的好处，但是他们选择把它剪掉，不用乱七八糟的爆点来吸引流量。
界面文娱：你们日常去KTV会唱什么歌呢？
华东：以前采访从不问KTV，从《乐夏》之后，KTV已经变成一个……我肯定是唱比较老的粤语歌。因为这些音乐伴随着我的成长，从我小学开始，一直到高中毕业上大学，这么长时间以来我一直听港台音乐，当然后来也开始接触国外的摇滚乐，这两个分支是并存的，一直到后面有很长一段时间我就只听国外的摇滚乐，不再听港台音乐了。最近五六年，我又开始过回头来听一些港台的音乐人的歌，比如说我很喜欢张国荣、陈百强、达明一派。达明一派到今天为止我还时不时会听，他们的歌在我的iPod里面，全套都有。还有周启生，我估计你都不知道是谁。罗大佑、黄舒骏，就像我前面列村上春树一样，我就列一下大家知道的名字，不知道的就不说了。
界面文娱：不知道的可以了解一下嘛。
华东：恐怕这一个采访不够，回头咱们可以约一个专门的采访，我可以给你说三天三夜。
