萨里在《名人传》中有一段闻名于世的评语：“（哥特式艺术中的）每个元素都丝毫没有章法可言，我们甚至可以用混乱无序来形容；这些元素所形成的构造泛滥成灾，污染了世界。”瓦萨里对哥特式艺术的无情鞭挞，最终指向的正是这一艺术的基本特质。
哥特式艺术首先是以建筑为载体的海量图像。而建筑自身亦被处理成了图像：它牢牢地抓住观者的目光，一刻也不松开。在这里发挥作用的是内心的光线，它似乎促使人们接近一个值得探求的真理。
本文摘自《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》，澎湃新闻经授权发表，标题为编者所撰。
巴黎圣礼拜堂底层。
瓦萨里对哥特式艺术的无情鞭挞，最终指向的不正是这一艺术的基本特质吗？让我们再来读一读其《名人传》开篇那段闻名于世的评语：“（哥特式艺术中的）每个元素都丝毫没有章法可言，我们甚至可以用混乱无序来形容；这些元素所形成的构造泛滥成灾，污染了世界。在此类建筑中，门洞周围装饰的总是细瘦的圆柱和葡萄藤般的人体，仿佛经受不住任何一点压力。在外立面上，寒碜的壁龛层层叠叠，角锥体、小尖塔、花叶饰无穷无尽。这堆大杂烩简直根本不可能立得住，更不要说保持平衡。上述所有都更像是画在纸上的，而不应出现在石头或大理石上……通常，由于图案无休止的堆叠，门洞的尖头一直伸触到教堂的天顶。”
哥特式艺术在此表现为一种“堆积”的艺术，其构成元素毫不讲求相互之间的比例关系——我们所说的是符合人体的比例关系；其构造法则可被归纳为取消石材的物质性——“所有都更像是画在纸上的”。在《名人传》中，上述评论跟随的是对各类古代胸像柱的一段描述：“从角锥体或树桩中冒出的半身像变幻无常，化成年轻的女孩、萨提尔或各种各样的怪物”。瓦萨里的这段描述借自维特鲁威。这位古罗马建筑师之所以作此评论，是为了谴责庞贝墙壁上的某些装饰。而原本的上下文是这样的：“在圆柱的位置，人们摆上了芦苇秆；三角楣被换成了鱼叉和贝壳一类的东西，并被配上了卷曲的叶子和微起的漩涡……我们还能看到顶着花的细梗。半身像就从这些花里冒出来，有的呈现出人头，有的表现为兽首。”
无论对瓦萨里还是维特鲁威而言，上述形式所代表的都是一种“放浪”的艺术，它们偏离了古典主义的准则。瓦萨里的读者及其继承者则大大缩小了上述评判的适用范围，将其对哥特式艺术的整体否定完全建立在对哥特式建筑的否定之上。而瓦萨里所针对的，却是这门艺术创造混合型，而非古典式元素的全部能力。
然而，有趣的是，若不将瓦萨里评论的适用范围限制在建筑领域，我们就能体味出更为广泛的含义：他指责了哥特式艺术突出形式而“背叛”功能的力量。说到底，便是这门艺术总是破坏表达内容与方式之间的“合理”协议，总要冲出这一协议的范围。
自瓦萨里以来，一切哥特式艺术解读体系都寻求将建筑位列于各门艺术之首。如果说这样的观点不无道理，那么它却全然忽视了其他具有决定意义的重要因素。没有这些因素的支持，这一叫作“哥特式”的艺术就不可能诞生。这些因素相互补充、共同促进，它们分别是：圣体圣事的发展；关于基督受难的神秘主义思想的流传（该思想由明谷的伯尔纳开创，后通过圣方济各的事迹得到延续）；视觉艺术地位的上升和与此相关的文字主导地位的丧失。在这些因素所构成的背景下，建筑语言必然得到重新审视和调整。由于具象语言的更新，关于基督受难的神秘主义理论获得了一套再现模式，并且这一模式不断得到开发和完善。此外，由于建筑的发展，上述理论又得以在完全由圣餐仪式的透视法所支配的空间中安享其位。
哥特式艺术首先是以建筑为载体的海量图像。而建筑自身亦被处理成了图像：它牢牢地抓住观者的目光，一刻也不松开。在哥特式建筑中，一个形式总是依循某种互动关系指向另一个，不给人的眼睛任何休息的机会。图像以前所未有的密集度和复杂性呈现于观者眼前。凭借自身可见的形态，它们演绎着圣经中的训导，特别是道成肉身及其悲剧的结局——亦即受难—这个使丑恶、残忍、仇恨和痛苦登上作品画面的主题。所有被排除在新柏拉图主义所谓的美之外的事物，都在救赎的宏大历史篇章中找到了一席之地。
基督本是上帝，却反倒虚己，取了奴仆的形象，成为人的样式。既有人的样子，就自己卑微，存心顺服，以至于死，且死在十字架上！
《腓立比书》（épitreaux Philippiens）（第二章第7、8节）如是说。
……
实际上，在基督教视野中，不存在低等或不值一顾的对象：每个事物都在救赎的宏大方案中占有一席之地。于是，滑稽的、粗俗的、丑陋的与美丽的占据同等的地位。丑陋只不过是美丽的倒转，因而魔鬼也可以从上帝那里借取美貌。如果说《圣经》的真理对很多人而言依旧高不可攀，那么这并不是由于其风格所具有的高度，而是因为这一真理蛰伏在文字的最深处、伟大与渺小彼此相混杂的地带。正是谦卑向我们指明了通向它的唯一道路。
中世纪审美的基本原则就这样诞生了。十字架上的基督成为了这一审美的中心形象。此形象采用了符合新柏拉图主义哲学审美观的人体图像，但却用其来展现受难。于是，我们看到一个饱受蹂躏和凌辱的身体，它与新柏拉图主义的“superbia”——骄傲——截然相对。正如圣奥古斯丁所言：“基督是谦卑的，而你们却是骄傲的。”在此背景下，14和15世纪艺术中所谓的现实主义及其扩大化都只不过是一个具有广泛意义的表征，它体现了这样一种思想：强调基督人性的丑陋卑贱，从而突出其灵性的美丽高尚。
基督受难像， 制作于 14 世纪下半叶。 原藏于弗罗兹瓦夫的基督圣体教堂，现藏于华沙博物馆。
上述基督受难像还拥有宇宙的维度。无论如何，这一点都在教父圣爱任纽（saintIréné）的一段美妙文字中得到了昭示：被钉在十字架上的基督正是“全能上帝的逻各斯（logos），他每时每刻都以不可见的临在进入我们的内心：这正是为什么他以自身的宽度和长度拥抱着世界……在十字架上受难的上帝之子存于一切事物当中，因为他以十字的形式出现在每一样事物里。极为正义和公平的是，透过可被感知的外观，他清晰地表明自身因十字的形象而同万物一样从属于可见世界。因为他的行为具有可见的形式并且通过与可见事物的接触证明，正是他照亮了最高处，即天空；正是他达到了最深处，即大地的基底；正是他覆盖了所有表面，从黎明直到夜晚；正是他引导整个世界，从北方直到南方；也正是他宣告了散落之人的集合，以使这些人认识圣父”。14世纪中期，教廷使节马黎诺里（Jeande Marignola）曾想将一柄十字架竖在印度南部的土地，即“世界的锥体，直接面对天堂的地方”上，并要这柄十字架长久伫立在那里，直到时间终结。马黎诺里并不知道，在作出这番期许之时，他再次提出了圣爱任纽当时所描绘的宇宙性图像。
为了领会这幅图像，我们没有必要跟随这些“传教士”直至印度的科摩林角（cap Comorin）。因为将其完美演绎出来的透视空间近在咫尺，十字架作为标志、圣体圣事作为仪式构成了其限定条件。正是在这一空间中，从12世纪到中世纪末之人对世界的看法像画卷一样完全展开，一览无余。而在物质现实中，这个空间便是由中殿引出的教堂内殿。圣爱任纽的那段文字几乎可以被视作其定义。我们不妨来看看上述圣体圣事有怎样的场面。
已成圣体的面饼被人高高举起，这一行为旨在于空间中一个给定的点位上，显示基督真实的临在。圣体于此如同“准星”或视觉灭点，是所有目光相交汇的地方。正是从这个点出发，整个空间装置获得了存在的意义。而该装置赖以形成的基础是开间有节奏的连续和支柱在视觉上更为紧凑的排列。爬墙小圆柱的增多和高层墙壁元素的分体同样发挥着加强透视效果的作用。
罗希尔 · 范 · 德 · 韦登，《 基督下十字架》， 马德里普拉多博物馆。
《 教堂里的圣母》（ La Vierge dans une église），凡 · 艾克作， 藏于柏林画廊
仍是在弗兰德斯绘画中，我们找到了某种象征性缩影，它对哥特式时期作出了总结。我们所指的正是罗希尔·范·德·韦登的祭坛画《七项圣事》（Retabledesseptsacrements）。其三块固定屏板的结构在设计上受到了教堂大殿三分格局的影响：两块侧屏表现的分别是两道侧廊，而中间最高的那块展现的是教堂正厅。板上的画面按照微微偏离中心轴线的透视构建而成，为的是将近景和远景同时清晰地呈现在观者眼前。在近景中，我们看到十字架上的基督以及围绕着他的三个马利亚和约翰；在远景中，一位教士正面对内殿的主祭坛高高举起圣体。与扬·凡·艾克那幅表现圣母降临教堂中殿的柏林祭坛画不同，观看此画之人并无站在画中地面上之感，而是觉得自己悬于半空，静静地俯视着十字架下所发生的事情。这里的十字架巍峨地立于画面正中，基督居高临下，俯瞰着整个中殿和处在理想位置上的观者。在这一独具匠心的画面中，罗希尔集中展现了所有曾引起我们关注的元素。他所描绘的十字架受难仿佛是真实发生的历史场景，而从画面上看，其发生地又仿佛是现实中的教堂。这两种真实性如此不相搭配，以至于当它们彼此重叠时，反而从中生出了不真实感。远景中被举起的圣体实际上构成了整幅画面最重要的“标志”。这一重要性并不来自圣体这个形象，而来自它所指向的事物。
……
垂直性在12和13世纪的建筑中不断得到强化，以至于最终被推向物质在物理上能达到的极限。这一垂直性绝不仅仅是人们追求技术成就的结果，它更多地是对世界具体、可测的表达。这是一个自下而上构筑而成的世界。正是在它之中，雕塑所形成的图像得以覆盖整个墙面，绘画图像得以填满整道玻璃窗。
在上述观念中，不存在时间。因为一旦出现这个概念，人们便会想到“之前”和“之后”。在中世纪末期，佛罗伦萨艺术家发明了人工透视法，从而创造出富有中心感的画面空间。但这并非他们的最终目的。这些艺术家真正关心的是远比空间更为复杂的问题，即时间的厚度。事实上，他们将“同时发生”的概念引入了具象再现，因为他们的行为无异于承认多个事件可以在一个给定的空间中同时进行。这就等于承认存在一个近景和一个远景，承认画作是在某个时间点通过截取而获得的图像，所以必然牵涉到“之前”和“之后”。
在哥特式教堂中，各种造型效果最终在观者眼前制造出一个富有生气的结构体，它随着光线的无穷变化而舞动。这些变化自身又随线脚的形态而得到放大或仅仅恢复成原样。如此苦心的布置，最终却没有几个人能够看到，因为内殿这个仪式空间只向教务会成员开放。据我们所知，在弥撒这种有信众参与的活动中，内殿总是被祭屏和回廊从各个方位遮住。在《七项圣事》这幅祭坛画中，罗希尔·范·德·韦登便明确地向我们展示了一道将内殿封住的栅栏，表明普通信徒只能在回廊中行走。不仅如此，上述空间还只在教堂对外开放之时才能为人所得见，而且无论是圣物的展陈还是祭坛装饰屏的开启，都遵循严格的规范。与日趋精巧的建筑形式及其美丽优雅的彩色外衣相对的，是一整套五光十色的遮盖物—如幕帘和挂毯：它们围起祭坛，包住圣物盒。因此，一方面，形式的世界日益充实，愈发吸引人们的目光；另一方面，神职人员始终对仪式的规程和信仰器物的使用进行严格的管控。
布拉格大教堂， 内殿景观。
在礼拜仪式剧诞生之前，复活节仪式的某些时刻已经开始具有戏剧的形态。在此类仪式中，雕塑发挥着独特的功能：十字架上的基督身体甚至可以当场变换形态。观看仪式的信徒因此成为了复活节圣周中那些重要时刻的目击证人。而民间宗教庆典则向我们揭示了12和13世纪赋予图像的全新地位和意义。实际上，上述两类典礼确立了两种截然不同的真实感。一种是仪式型的，另一种是叙事型的。它们分别对应两种完全不同的时间观念。前者所建立的是“永恒轮回”的时间，因为在仪式中所发生的既是之前所有时代都上演过的，也是之后将永久保持下去的。然而，叙事所必然带入的时间观念却是“永远处在当下”。庆典中的每个时刻都是一座“纪念碑”，更不用说门楣上的每幅画面。所有这些画面都作为图像再现着某一段历史，赋予其完整的形态。
无论中世纪的时间观念还是仪式观念，都将与叙述相关的事物仅仅摆在从属的地位上。但此类事物的存在仍然获得了哥特式艺术的承认，这正是后者较之先前艺术的一大突破：叙事从此占据了一席之地，无论是伴随仪式左右还是藏于其后。
我们在讨论圣体圣事这一秘迹时所提到的真实临在的问题，其实与人物雕（塑）像这类事物直接相连。与画像不同，一尊人像自然意味着某种真实的临在。正是因为这一点，哥特式艺术从根本上有别于拜占庭艺术。在后者当中，居于首位的是绘画。实际上，圣像只不过是一扇门、一条通向神的道路。但雕塑形象作为人体在空间中的翻制品，却能在某种意义上取代它所表现的那个人。
在《圣福瓦的奇迹》（Miraclesdesainte Foy）中，教士昂热的贝尔纳反对为圣徒造像，却赞同人们制作十字架像，因为在他看来，这种雕塑“能将我们的宗教热情引向受难”。以其之见，将圣徒的形象画在墙上也是可取的，但他却同很多人一样，认为用贵金属制作圣徒塑像并将圣物置于其中是民间迷信行为。因此，就三维作品而言，只有十字架像是可以接受的，而圣徒的形象仅应出现于书中或壁画上。之所以在现实中仍然存在很多十字架像以外的雕塑人像，是因为群众奉这类人像为传统，不容它们遭到破坏。昂热的贝尔纳在此很明确地将圣徒形象等同于民间崇拜偶像。
贝尔纳曾亲赴孔克的教堂观摩公开展示圣福瓦塑像式圣物盒的景象。那一天，民众可以进入专为这个宝物而设立的敬拜空间。就在踏入这一空间之时，他看到信徒们争先恐后地拥到塑像前扑地跪拜，密密麻麻地将圣徒塑像前的空地占满，以至于自己只能远远地站在一旁。他最后不得不承认，这尊塑像远非一个“空洞的偶像”，而是对“殉教者虔诚信仰的纪念”，能够促使膜拜者真心向教。
昂热的贝尔纳于11世纪所作的这段记述是极为珍贵的历史资料，因为它论及了表现圣徒的三维作品，此类作品在当时相对而言还非常稀少。贝尔纳的话值得我们关注的地方是他在一个基督教“偶像”中看到了民间传统。该传统无疑是此像广受崇拜的原因。而塑像的三维性将崇拜推向更为疯狂的地步。事实上，这类作品所达到的逼真度是其在民间大获成功的直接原因。
在整个中世纪，人们一提到雕塑形象，就必然会提到它所在的地点。物品与地点的这种一体性剥夺了雕塑移动的可能，甚至是其完整意义上的三维性：正面性始终是造型体所遵循的原则。甚至那些立在门洞侧墙上的圆雕，都未曾脱离将其勾勒出来的阴影而存在，因为这些雕塑形象总是背靠墙壁。一切向外凸起的形式都必然伴有向内凹陷的元素，后者无不在加强前者的造型感：遵循这一处理法则的不仅是建筑上的线脚，还有纪念碑式雕塑。
纳文图拉·贝林吉耶里， 制作于 1235 年，圣方济各教堂中的普雷夏祭坛画。
教堂的所有部位都被处理成平面或壁板，以衬托从中抽伸出来的造型性元素。这些元素有的是画出来的，有的是雕上去的，因此具有不同程度的可触性。不仅门窗的侧柱是一种平面，中殿和内殿的高层墙壁也是某种平面。每个圆雕形象在本质上实为平面的并置，而非空间之中的形体。模型的传播表现出同样的特点，因为在传播过程中，模型的三维感被压缩为平面，成为素描图或者说成为纯粹的轮廓线。
如果说彩绘玻璃在12和13世纪取得了非凡的成就，那么这并不是因为它回应了光线的象征意义，而是因为它迎合了二维的形式观念。借助光线的变化，图底关系得以呈现出淡化效果，甚至完全颠倒过来。
在目光遍游教堂内部空间，或者更确切地说是教堂的石头和玻璃壁面之时，观者很清楚自己可以用目光拥抱这里的一切：没有什么东西躲在可见形式的“背后”。因为与这些元素相联系的不可见事物与之不在同一个层面上：不可见事物并不存在于可见物的“背后”。说到可见与不可见二者之间的复杂关系，没有什么阐释比罗吉尔·培根的论述更加清晰明了了。他指出，圣体圣事之于信仰世界，就如同光学之于物理世界，两者在各自的领域中都具有“验证”功效。这一类比绝不是无心的，它表明在13世纪，可见事物在多么大的程度上被当作证据使用。因此，可见事物处在现实真理的层面上。而另一个层面由启迪构成，在这里发挥作用的是内心的光线。
《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》，【法】罗兰·雷希特著，马跃溪译，李军审校。北京大学出版社，2017年2月。
雨无情人有情，公安英模在行动
7月21日，全国优秀共产党员，二级英模，皇帝庙派出所指导员陈晓磐和所长何帅，牵挂着辖区群众的安危。
陈晓磐和民警一起冒雨查看汛情防范险情并救助敬老院受困老人。（曹娟）
舞阳交警
7月20日16时40分许，正在海南路附近担负路面保通任务的舞阳县公安交通警察大队交警赵广飞、陈新辉发现不远处，一名年近八旬的耄耋老人瘫坐在地上，用来挡雨的雨伞也扔在了一边。
两人发现后，迅速跑上前询问情况。在沟通中赵广飞发现老人精神恍惚、言语不清，无法进行正常交流，为了安全起见两人决定先将老人先带到岗亭，民警给老人买来面包和水，安抚老人情绪，让她慢慢回想家庭住址、联系方式等信息。
但一番交谈后老人也只是回想起来自己叫什么。随后，民警将情况给当天带班领导进行汇报后通过老人提供的名字进行查询，并一一排除。在共同努力下，最终通过查询系统成功锁定老人身份，并查询到了其家人信息，与其家属取得联系。
十几分钟后，老人儿子匆匆赶来，看到母亲在民警的帮助下平安无事，对民警称:“这是我母亲，她患有老年痴呆症，平时给老人准备的有手机和身份卡片，但老人怕手机丢总是出门不带，这次真是太感谢你们了！”（魏鹏洋）
市交警支队秩序管理大队
7月20日下午5点10分许，一女子神色慌张的向正在人民路与交通路交叉口执勤的市交警支队秩序管理大队骑警黄亚威求助，称自己4岁的女儿找不到了，二人刚刚乘坐高铁从广州回来，多年在外生活的她们对漯河不大了解，不知道怎么办才好。
黄亚威询问女子孩子基本信息及体貌特征，随即在对讲机中通知各岗人员帮忙留意，后将孩子近期照片发进工作群内，以便比对。在帮助女子拨打110报警后，考虑到时间较短，孩子尚小，就骑着摩托带着女子在附近寻找。
5点40分，一男子来到正在汽车站附近执勤的交警戴晨身边，称有个孩子可能是与家人走散，一直在哭。顺着男子手指看去，民警看到一个身着粉色裙子的小女孩，戴晨瞬时预感她就是同事十多分钟前请求各岗人员帮忙留意的走失孩子。
戴晨立即上前，安抚孩子情绪，待确认小女孩名字后立刻与同事黄亚威取得联系，确定了小女孩身份。数分钟等待后，黄亚威带着女子赶来，母女二人终相聚。（王明慧）
临颍交警
近日，临颍持续降雨，辖区多处路段因暴雨出现严重的积水现象，交通中断。漯河市临颍县交警大队立即投入警力加大路面巡查，全员冒雨上岗，进行巡逻管控排查隐患，全力确保恶劣天气下全县道路交通安全。
遭受暴雨袭击，积水淹没道路，给群众的生命财产安全造成威胁。面对险情，临颍交警迅速启动应急预案，在辖区人流、车流较密集的路口、路段加派警力指挥交通，对过往车辆进行分流和疏导，及时排除路面险情；根据积水深度和通行状况采取分流或临时管制措施，引导车辆有序、安全通行。（杨勇）
召陵交警
受降雨影响，辖区部分道路出现积水现象。为了切实做好疏导保畅工作，漯河市公安局交通管理支队召陵大队加强警力，科学调整部署，组织民辅警在辖区主要路段、路口设置疏导岗位，全员路中疏导，确保辖区道路安全、通畅。（杜素丹）
源汇交警
7月21日，受强降雨影响，漯河市湘江路涵洞积水严重，市公安局交通管理支队源汇大队立即对该路段施行交通管制，对过往车辆进行劝返，在得知有市民需要看病就医通过涵洞时，执勤民警立即与志愿者用救生艇逐个护送市民通过安全通过涵洞。（王焕丽）
郾城交警
7月21日，郾城交警大队民警胡天才在淞江路涵洞执勤时发现，一辆红色电动四轮因淞江路涵洞积水无法开出来，人只能在车内等待救援。见状，胡天才立即赶上前，涉水将车推出积水中。（王欣明）
开发区交警
7月21日，漯河市公安局交通管理支队开发区大队执勤人员在大雨中仍然坚守岗位，为所有交通参与者保驾护航。
示范区交警
7月20日晚，漯河突降暴雨。21时50分，漯河交警支队示范区大队民警巡逻至金山路黑龙潭镇河涯李村附近时，见雨中一老人在路边艰难的推着一电动三轮车前行。民警感觉可能车坏了，便上前询问。
经了解，老人姓张，家住西华县址坊镇陈村，今年70高龄。今天下午去漯河市区卖菜，由于下雨，一车菜也没卖掉，电车却坏了，推了一路了，离家还有八九里路，家里老伴瘫痪在床，晚上必须回去给老伴端饭。下这么大的雨，看到老人的处境，民警感同身受，出门在外，都有作难的时候，民警向附近借来绳子，将车固定在警车后面，另一辆警车跟在在后面警示。将老人扶进警车内。在老人的带领下，民警将老人安全送到家中。（刘小勇）
来源： 平安漯河
<>国时期，七雄并立，彼此攻伐，空前激烈。常年的战争破坏了社会经济的基础，影响了生产力的发展。秦国偏居西北一隅，以八百里秦川起家，重视耕战，励精图治，最终横扫六国，建立了历史上第一个大一统王朝。然而在秦国发展的道路上，也曾遭遇三次危机，差点灭国。
第一次危机的起因与一块地有关。
河西之地位于洛河以东，黄河以西的广大地区，地势比关中平原略高，呈现北高南低的走势，以高原平原为主，土地肥沃，物产丰富。河西之地和崤函之险相结合，构成了秦国东部重要的战略屏障，进可东出中原，逐鹿六国，退可居高临下，凭险据守。
黄河以东的魏国，受到政治和地理条件制约，亟需拓展生存空间，河西之地以其特殊的地理位置，使魏国觊觎已久。战国初期，魏文侯率先施行变法，除旧布新，国力大增，同时重用吴起，训练了当时最善战的魏武卒。公元前409年，魏文侯以吴起为将，西渡黄河，进攻秦军。一年后，秦军力敌不支，退回洛河以西，魏国尽占河西之地。
战国七雄_图
公元前389年，秦惠公发动50万秦军大举进攻河西之地。秦魏两国在阴晋城下爆发激战。50万秦军不敌5万魏武卒，大败而归，秦国因此元气大伤。魏军本来可以乘胜追击，进一步削弱甚至灭亡秦国，然而可怕的后果并没有发生。
魏国没有进攻关中平原，主要有三个原因。首先是政治因素，魏国当时具备进攻秦国的实力，但是过度扩张，势必引起其他国家的警觉，使秦国有机会形成合纵联盟，导致魏国成为众矢之的，这与魏文侯稳健发展的治国理念背道而驰。其次是军事因素，魏国被动应战，并没有做好与秦国决战的准备，而训练魏武卒要求高，强度大，兵源补充难，同时，阴晋之战后，武卒需要休整，诸多条件限制了下一步军事行动。最后是道义因素，魏武卒进攻关中平原，战争性质由争夺战变为生存战，秦人性格威武不屈，出于保家卫国的心理，必定死战到底，魏武卒也要蒙受巨大损失。总之，秦国逃过此劫，实属侥幸。
魏武卒_图
第二次危机的爆发，仍然与一块地有关。
战国初期，秦楚两国以秦岭东段为界，秦国占据蓝田关，楚国据守武关，双方处于战略均势。公元前342年，秦国趁楚国大举进攻淮泗地区之际，二十万秦军出蓝田关，攻取商洛、丹凤和武关，至此，六百里商於之地尽归秦国。秦楚两国均势被打破，秦国掌握了战略主动权。为了减轻秦国的战略压制，楚国选择与齐国结盟，达到削弱和牵制秦国的目的，而秦国联合韩、魏两国，结成同盟，由此，原本两国之间的对峙，发展为两个集团之间的互怼。
公元前313年，秦相张仪“卖拐”，诈称以商於之地为代价，引诱楚齐解盟。楚怀王轻信张仪的说词，成功“接拐”。与齐国断绝联盟关系后，却只得到了秦国六里土地。楚怀王恼羞成怒，派大将屈丐率军攻秦，秦国不甘示弱，派遣庶长魏章及樗里疾、甘茂等人，率军迎战。双方在丹阳（今河南西峡、淅川一带）展开激战，楚军大败，八万楚军被斩首，屈丐及裨将逢侯丑等七十余名将军被俘虏，六百里汉中地区尽归秦国。
张仪（？－前309年），魏国安邑（今山西万荣）张仪村人_图
秦楚两国在政治和军事上过招，楚国败得体无完肤。是可忍孰不可忍，楚怀王决心报复秦国。他举全国之力，调动五十万楚兵，再次攻秦。秦国还沉浸在丹阳之战的喜悦之中，没想到楚军卷土重来。在战争初期，楚军进展顺利，一举攻下武关，重新夺回了商於之地。秦惠文王一方面调动所有的机动部队，甚至连王宫卫队都派上了前线，秦军在距离咸阳一百公里的蓝田，勉强挡住了楚军的攻势。另一方面展开外交活动，请韩魏两国能够尽快出兵，断楚军后路。韩魏两国趁楚军兵力空虚之际，两国联军夺取召陵（今河南漯河境内）和邓地（今河南南阳境内）。楚国见后院起火，又无法战胜蓝田的秦军，以割让汉中地区为代价，与秦国媾和。
蓝田之战是秦国历史上最严重的危机。蓝田是进入咸阳的门户，战争的结果直接关系到秦国的存亡。秦国以政治欺诈为诱饵，成功拆散了楚齐联盟，秦惠文王随后通过一系列政治和军事手段，扩大地盘，化解危机，应该奖励一个鸡腿。反观楚怀王，缺乏政治头脑和全局意识，图样图森破，被秦国牵着鼻子走。遭到秦国政治忽悠后，楚怀王在没有对各国形势做深入谋划的情况下，期望于通过军事赌博挽回颜面，过早地与秦国决战，而事实无情地打了他的脸。
蓝田之战_图
第三次危机，与一个人有关。
齐国孟尝君是战国四公子之一，在当时久负盛名。公元前299年，秦昭襄王仰慕孟尝君的名声，力邀其入秦，并拜为相国。有人妒忌孟尝君的才学和声望，给秦昭襄王上眼药，秦昭襄王听信谗言，将孟尝君囚禁，并打算处死他。孟尝君依靠讨好秦王宠妾，吹了枕边风，才得以脱险，重返齐国。
孟尝君回国后，担任齐相。对于在秦国受到的屈辱，孟尝君心中忿恨不已。念念不忘，必有回响，机会来了。公元前308年以来，秦国进入了高速扩张期。秦军先后与魏、韩两国激战，占据了大片城邑和土地。公元前298年，秦军在析地(今河南西峡)与楚军激战，楚军大败，斩首5万，秦军占领了十余座城邑。
田文（？—公元前279年），即孟尝君_图
孟尝君决心为魏、韩、楚三国出头，在他的斡旋下，齐、魏、韩三国形成合纵联盟。同年，在齐将匡章的率领下，三国联军反击秦军，一路势如破竹，捷报频传。二年后，联军攻至函谷关下，驻屯兵马，等待时机。而赵、宋两国加入联军，为合纵注入了新鲜血液。五国联军合力攻破函谷关，兵抵盐氏（今山西运城），秦国见形势危急，被迫将原先占领的城邑归还魏、韩两国，换取联军撤退，以求摆脱危机。
齐军替魏、韩两国火中取栗，除了得到丰厚的政治声望，并没有获得实质性的好处。孟尝君慧眼识将，任用匡章为联军统帅，创造了战国历史上唯一攻破函谷关的经典战例。秦军虽骁勇顽强，连战连捷，但连年征战，师老兵疲，战线过长，兵力分散，遭到五国联军的当头棒喝。引发危机的是齐国，化解危机同样需要齐国，秦、齐两国并没有实质性的矛盾，即使齐国得到一块土地，也是飞地，没不能进行有效的控制，因此秦齐两国的冲突犹如两位绝世高手的比武，双方见好就收，点到既止。
秦灭六国_图
秦国面对三次灭国危机，能够顺利转危为安，归根结底，与其强健的国家实力有着密不可分的联系，因此在政治、军事、外交、人才等方面，比其他国家棋高一招，天下大势向着有利于秦国的方向发展，最终问鼎中原，统一天下。
文：计白当黑
参考文献：《史记》《战国策》
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