夕已至，辛丑年春节即临。
春节是中华民族传统中最受人们重视的佳节。就在昨天，中共中央、国务院举行2021年春节团拜会，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席习近平专门向全国各族人民、港澳同胞、台湾同胞和海外侨胞拜年。
今天(除夕)上午，习近平主席同美国总统拜登通电话，就中国牛年春节相互拜年。加拿大总理特鲁多发布农历新年贺年视频，感谢华人的抗疫贡献。欧洲多国政要纷纷向当地华人祝贺新春。美国邮政总局、法国邮政公司分别发行纪念邮票。在中国民间俗称的“过年”“过大年”，如今已成为世界性节日符号。
资料图：当地时间2月10日，美国纽约帝国大厦为中国春节点亮红色灯光。当日，在中国驻纽约总领馆的支持和推动下，纽约帝国大厦、世贸中心等地标共同为中国春节亮灯。中新社记者 廖攀 摄
人脉气血凝结，传承文化习俗
百节年为首，正月初一是农历新年第一天，因这个节日与依据农事农时编制的“二十四节气”中第一个节气“立春”时间相近，中国人将这一天视为“一元复始，万象更新”的日子，还被引申解读为“扔掉忧愁，拥抱新禧”最佳时候，对今年来说更是标志着疫情肆虐的庚子年正式结束。
作为中国传统节日和中华民族共同的文化习俗，春节是随着时代变迁及地域的不同而不断丰富和更新的。
从时间上说，春节起源于原始部落时期的“腊祭”，形成于公元前两百多年的汉代，经唐宋发扬，有文字记载的历史迄今已逾两千年，后世传承从未中断，是世界上最古老的节日之一。同时，在这源远流长的传递中，春节的内涵也获得中华各民族人民的不断融合与丰富。春节见证了中华民族沧桑之变，深烙着中华文化的印记，凝结了中华民族的人脉气血，最后成为中华民族共同的佳节。
资料图：图为美丽的花灯将上海豫园商城装饰一新，张灯结彩、炫彩流光的美景吸引市民和游客前来打卡游玩。中新社记者 殷立勤 摄
从空间上说，春节从中原一域发展到整个中华大地，并随中国对外交往的步伐，传播到周边国家和地区，成为东亚文化圈中重要的文化符号。如今，更因中国经济文化实力的增强，全面走向世界。从欧罗巴到亚美利加，从北半球到南半球，从海外华人社区唐人街到美国纽约市中心的时报广场、英国伦敦市中心的特拉法加广场，从只是华人族群的节日到许许多多“洋面孔”加入、一些国家和地区将之列入法定节假日，春节的内涵更丰富，被赋予更多现代的、国际化元素。
春节正以勃勃生命力，成为世界的节日。
资料图：图为河南郑州主要街道装扮上新年彩灯。图片来源：视觉中国
历法交流并用，中西文化合璧
在中国古代，春节的称谓很多，有“元旦”“元日”“元辰”“元正”“新正”等等。特别是“元旦”这一称呼，在今天已成为另一个节日的专属名字。
将“春节”和“元旦”分列为两个节日是1911年辛亥革命后的事。在结束漫长封建帝制后，当时的南京临时政府采取中国历法(阴历)和西洋历法(公历)并用方式，孙中山为了“顺农时”“便统计”，将阴历正月初一定为春节，将公历1月1日称为新年。1949年9月，中国人民政治协商会议第一届全体会议通过决议，正式采用“公历纪年法”，确定农历正月初一为春节，公历1月1日为元旦，沿用至今。
使用公历纪年，但又保留了对农事具有指导作用的农历和二十四节气，这是中国传统文化与西方文化对接的一个有益探索。上世纪六十年代初，著名气象学家竺可桢先生还专门撰文向建筑学家梁思成先生解读介绍，为什么阳历、阴历和二十节气要结合起来使用，盖因各有优劣，哪一个都非尽善尽美也。
春节和元旦的分置，公历和农历的并用，可谓中西合璧，相得益彰，展示了中国人对世界优秀文化的学习精神和创造性的吸收能力，彰显中华文化海纳百川的包容性，是中国与世界文化接榫的一个经典范例。
资料图：图为“90后”湘菜传承人戴勇攀耗时近6小时烹饪100道湘菜，邀请参观者与民众一起品鉴这丰盛的湘菜盛宴迎接南方小年。中新社记者 杨华峰 摄
中国拥抱世界，春节走红全球
就在一个多月前的2020年12月29日，泰国内阁决定，在2021年增加8个特别法定假日，其中包括中国农历春节，这是泰国政府首次将春节列为该国法定假日。
据不完全统计，春节民俗活动已走进全球近200个国家和地区。中国周边的越南、朝鲜、韩国、菲律宾、印尼、马来西亚、新加坡，以及北美的加拿大、美国，非洲的毛里求斯等近20个国家已将春节列入该国整体或部分城市的法定节假日。
中华文明对世界的影响虽不是从春节文化开始，甚至在早期的对外交往中，西方世界接受、欣赏中华文化的主要元素里也没有春节，但春节民俗早已跟着郑和的船队和闯荡世界的华侨华人走出了国门。只是那时，充满傲慢和偏见的西方连马可波罗对东方的讲述也不相信，又怎会重视被其视为“愚昧、封闭、顽固、守旧”的华人和中华文化呢?即便到了本世纪初，当英国皇家海军的一名退伍军官加文?孟席斯在他的著作《1421：中国发现世界》和《1434：一支庞大的中国舰队抵达意大利并点燃文艺复兴之火》提出，“中国人最早绘制了世界海图，中国人先于哥伦布到达美洲大陆”“正是郑和的船队给欧洲带去大量的新知识，才催生了文艺复兴”这样的观点时，英国《卫报》也惊呼孟氏的观点“石破天惊，震惊世人”，《泰晤士报》评价说“构思伟大，观点骇俗”。
德国著名的历史哲学家斯宾格勒说：“各种不同的文化都是不同文化灵魂的表现。”作为一种民俗文化，春节文化传递出的喜庆感、和平性、包容性、时令性和大众参与性拉近了中国与世界人民的距离。
综观中国与世界交往的历史，中国拥抱世界的常态方式是和善的、友好的、诚信的、文明的，是给予多于索取，利他高于利己，这是中华文明的本质和灵魂决定的。特别是今天，当中国成为全球许多国家的最大贸易伙伴时，当中国出境人数和接纳境外人数双双突破1亿人次时，当新冠疫情肆虐全球，人类尤须同舟共济时，中国积极拥抱世界，就是对世界的奉献。
这是一个人类命运与共、没有哪一个国家能成为孤岛的全球文明时代。在这样一个全球化时代，世界拥抱春节——这个给人欢乐、友爱、团结、互助的节日，作为时间标尺与文化符号必将加速融入多元文化、文明互鉴的进程。
(来源:中国新闻社微信公号)
钱如蜜，一滴也甜”
宋徽宗在《大观茶论》中有一段名言：“本朝之兴，岁修建溪之贡，龙团凤饼名冠天下……较筐箧之精，争鉴裁之别，虽下士于此时，不以蓄茶为羞，可谓盛世之情尚也。”想必不少读者会因宋茶之高雅精妙而神往、倾倒。电视观众从《清平乐》、《梦华录》、《知否知否应是绿肥红瘦》等剧中也能领略宋代茶道的神韵。
历史中宋茶真有那么神乎其神、妙入云端吗？恐怕是真的。蔡襄创制的小龙团，水平之高令宋仁宗爱不释手，连宰相都不太愿意赏赐。苏轼在《惠山谒钱道人烹小龙团登绝顶望太湖》一诗中兴冲冲地写道：“独携天上小团月，来试人间第二泉。”可见拥有一饼小龙团是何等荣耀！欧阳修谈到此茶“中书枢密院各四人共赐一饼”，得到的人“不敢碾试，宰相家藏以为宝，时有佳客，出而传玩尔”。他在二十年后得到了一饼，当然也只是珍藏。
北宋宋徽宗赵佶《文会图》
宋神宗时，福建转运使贾青制成“密云龙”进贡皇室。茶饼云纹细密，工艺精美绝伦，可能超过小龙团。宣仁太后手中并不多，“戚里贵近，丐赐尤繁”，亲贵早晚讨要，令宣仁太后烦不胜烦，有一天太后慨叹道：“令建州今后不得造‘密云龙’，受他人煎炒不得也！”
上述例子可见，诗书反复吟咏的好茶是有的，只是数量极少。宋朝民间日常饮用的“公茶”与贡茶相比有霄壤之别。
宋代榷茶制度与唐代相比更加繁密，目的是垄断茶利。“民之种茶者，领本钱于官而尽纳其茶，官自卖之。敢藏匿及私卖者有罪，以十三场茶买卖本息并记其数”。因为茶盐之利是宋代财政的重要来源，“国家养兵之费全籍茶盐之利”。因此，政府想尽办法获取最大茶利。《水浒传》所说的“八十万禁军”来自于赵匡胤所谓“强干弱枝”的国策，但这百万军队的耗费是非常惊人的。
榷茶制度频繁更改，与民争利则从未动摇。“鬻之在官，一也；通之商贾，二也；赋之茶户，三也”。前期政策是官员收茶，卖给商人。商人与茶农不能见面。弊端非常多。崇宁四年，蔡京改革茶法，允许商人与园户直接交易，但实际上“榷法愈密”，“榷之又榷”。税上加税，民生多艰。
榷茶制度虽然听上去高明，实施起来却很难。茶行业“工甚大，造甚精”，茶叶采制的季节“女废蚕织，男废耕农，夜不能息，昼不能停”。如此费心费力，茶农得到的收入却难以让人满意。茶商盈利巨万，也不满足。宋朝是一个从未有过的新时代，电视剧没有讲错，那时人人渴望致富。苏东坡有一词人好友仲殊，曾留下一句名言形容宋朝人心：“钱如蜜，一滴也甜。”当茶农、茶商、官员与朝廷之间因为利益发生冲突的时候，只会出现两个现象：一、市面无好茶销售；二、茶农茶商造反。
宋金斗茶赛
首先，当朝廷与官员将园户压榨殆尽，“造甚精”是不可能实现的。采摘时，茶农为求自保，只能以次充好。“多采粗黄色晚叶，仍杂木叶蒸造，用填额数”。（徐松《宋会要辑稿·食货》）对此，朝廷除了严惩别无他法。“重园户采造黄花秋叶茶之禁，犯者没官”。（脱脱《宋史·食货》）对待次品茶，官府绝不姑息：发现之后立刻烧毁。但是，此类举措收效甚微。茶农对官方具文视若罔闻，变本加厉往茶叶里加其他植物：皂荚芽、槐芽、柳芽加进去效果都不错。“惟茅芦、竹箬之类不可入，自余山中草木芽叶，皆可和合。椿、柿尤奇”。（苏颂《本草图经》）
林洪在《山家清供》书中介绍茶客常患病的原因在于茶农“多取他叶，杂以末”。为了应付熟悉业务的官员，茶农掺假工艺不断提高，“銙（精制团块茶）列入柿叶，常品入桴槛叶”。造假技术登堂入室，鉴赏水平自然水涨船高。茶人黄儒披露过辨别茶叶中是否“入杂”的秘传心法：“试时无粟纹甘香，盏面浮散，隐如微毛，或星星如纤絮者，入杂之病也。善茶品者，侧盏视之，所入之多寡，从可知矣。”（黄儒《品茶要录·入杂》）称得上细致入微、明察秋毫。
《梦华录》中国茶百戏剧照
制茶时也可掺入低等级茶和其他植物，而名茶造假利润更高。陆游经过研究，发现建茶掺假工艺由来已久：“旧杂以米粉，复更以薯蓣。两年来，又更以楮芽，与茶味颇相入，且多乳，惟过梅则无复气味矣。”（陆游《入蜀记》）可以说技法推陈出新、渐入佳境了。不仅滋味不差，还有了“多乳”（可能是指“乳花”）的优点，何乐而不为？鼎州茶照此办理：“京师及河北、京西等处磨为末，亦冒腊茶名者是也。”皇家渴求的贡茶品质，在造假者看来并非难事。茶农能用药催茶发芽，还能用冬茶掺陈茶冒充新茶。更有颇具匠人精神的“老匠”传授登峰造极的技术：“但如数买小銙，入汤煮研二万权，以龙脑水洒之，亦可就。遂依此制造。既成，颇如岁进者。是年南郊大礼，多分赐宗室近臣，然稍减常价，犹足为精品也。”皇室成员根本喝不出来区别。从最严格的意义上说，“公茶”，就是茶叶加上其他树叶与添加剂。贡茶中，添加其他植物的可能性不大，但添加剂不会少，品种也很丰富。元祐七年（1092年），熙州园户赵世亨“造假名山茶二千余斤”。产量如此巨大，难怪青史留名了。
绍兴十二年（1142年），宋高宗派遣曹勋为“报谢副使”前往金国，与完颜宗弼（金兀术）商谈接回宋徽宗灵柩事宜。正式会面之余，曹勋拿出自己的茶请金国外交官品饮。对方说：“你这是中档茶。我们这里与高丽接壤处也有茶市。差不多三万串钱可以买一銙茶，都是上品。”曹勋用洪亮的声音声明自己的茶是“御前绝品”。随后，经过真刀真枪的斗茶，曹勋发现自己输了。他写下沉痛的诗句，陈说“年来建茗甚纷纭，官焙私园总混真”。曹勋自诩为绝品的茶，质量竟次于金国的普通茶。他哀叹道：“世乏君谟与桑苧，翻令衡鉴入殊邻。”“殊邻”即金国。君谟即蔡襄，桑苧即陆羽。没有茶圣来品鉴真假，外交官在斗茶过程中受到羞辱只能是新常态了。最让人难以接受的是，茶的品鉴艺术已经转移到金国了。
《知否知否应是绿肥红瘦》中的点茶剧照
徒劳的“钓鱼执法”
黄仁宇在《赫逊河畔谈中国历史》一书中总结宋朝茶税：“税收既无限制，行政效率又专恃政治压力，则整个的违反了金融经济的原则。”更何况，朝廷出台的政策陆续加大力度，“禁民卖假茶，一斤杖一百，二十斤以上弃市”，“凡结徒持杖贩易私茶，遇官司擒捕抵拒者，皆死”。监察御史刘蟠亲自钓鱼执法，“乘羸马伪称商人，抵民家求市茶。民家不疑，出与之。即擒置于法”。这类做法不可能解决问题，只会让问题更加恶化。王安石早就明白，“夫夺民之所甘而使不得食，则严刑峻法有不能止者。故鞭扑流徙之罪未尝少驰，而私贩私市者亦未尝绝于道路也”。区别只是在于，私茶不敢公开叫卖罢了。
于是，茶叶史上最混乱的场面出现了。一方面朝廷四处追缉私茶，据高觌所说：“诸州军捕得私茶，每岁不下三二万斤。”另一方面“私贩茶盐者……平时贱买贵卖于乡村，往往家至户到，不容其不受。”范仲淹注意到了繁荣与强制交织出的荒唐结局：“岁有千万人罹此刑祸。”
太宗淳化四年，四川青城县“贩茶失职者”王小波、李顺起义。此后暴动此起彼伏，蔓延至湖北、江浙、湖南、福建、江西、安徽。如1175年，湖北茶贩赖文政叛乱，侵入湖南、江西、广东。著名词人辛弃疾用计诱杀了赖文政。茶人罗大经对辛弃疾此举颇为不满，在《鹤林玉露》一书中讥讽辛弃疾杀的只是假赖文政。
黄宽重先生的《南宋地方武力》（2022年3月版）表明，南宋改变了“强干弱枝”的国策，采取多种手段利用民间武装抵御外敌，其中就有著名的“茶商军”。可见茶商武装贩茶一直存在，“招安”已成朝廷的不二之选。
受到层层盘剥的茶农费心费力地生产好茶，然后低价卖给朝廷。这种情况不可延续。真实情况是，茶农千方百计留下的好茶，锱铢必较地私下卖给了商人。所以《宋史》记载：“善者皆入商人，其入官者皆粗恶不时。”
市面上公开销售的茶（如《梦华录》中的茶），当然只能是“粗恶不时”的公茶。李觐说：“世之所贵，家之所蓄，则非有公茶者何？公茶滥恶，不味于口故也。”王安石说：“官场所出，皆粗恶不可食，故民之所食，大率皆私贩者。”欧阳修说：“今民自买茶，须要真茶，真茶不多，其价遂贵。”他的建议是：“今若许放榷山，任民贸易，则国中永无弃货，天下咸吃新茶，惠润公私，实为要道。”这恐怕是与虎谋皮。
宋太宗的罪己诏中说得明白：“朕委任不当，烛理不明，致彼亲民之官，不以惠和为政，管榷之吏，唯用刻削为功，挠我蒸民，起为狂寇。”但此后因茶而起的叛乱并未停止，可见知易行难。宋人李纲早就说明：“祖宗之时茶盐之利在州县则州县丰饶。”“崇、观以来，茶盐之利在朝廷，则朝廷富实。”政策既已制定，其他人也无从置喙。但政策本身执行中缺乏有效调控才是致命问题。提出“孤秦陋宋”之说的王夫之说：“乱天下者，非乱法乱之，乱人乱之也”。
《哈佛中国史》第四卷作者迪特·库恩说：“如果说宋朝从繁荣的市民社会中获得了前所未有的利益，那么它也为其军费的短缺而付出了代价。”此说触及了宋朝财税制度的病灶。
假茶一直未得到有效治理。“茶多有伪造掺假，宋代称为‘盗叶’，其品有柿叶、桴槛叶。明代的假茶有苦灯树、杨柳叶，称为‘托叶’。城乡小民所饮，多为托叶，而有些人则只饮米汤，终身不知茶味。”（《明代风俗》）估计要到明末，福建红茶进入国际贸易，市场规律开始发挥作用，更因为“出口转内销”，老百姓才能买到质量稳定合规的茶叶。
者：韩长君
后世的人们在归纳“雕塑”一类时，往往忽略中国古代日常生活中的实用器皿，而转向那些已然脱离历史使用情境的礼器、明器、佛像和建筑部件。这大约是因器皿类物件太过于贴近生活，本体实用物的标签掩盖了审美性的艺术品内涵。事实上，这样一类器皿同样也是中国古代艺术史上雕塑特征作品中的重要部分。中西方艺术史中都存在为宗教崇拜与建筑装饰而作的雕塑作品，而与西方纯粹出于空间设计美学与精神表达需求的雕塑所不同的是，中国古代的雕塑工艺大多与实用器物相结合，仅到清朝晚期才盛行与文学作品中人物情节吻合的单独造像。
古人将小型雕塑与器皿本体相结合时，雕塑部分可能作为装饰，也可能作为实用部件，其中尤以器把为多，制于明代的白玉螭虎大洗代表了此种制器技法中的较高水平。攀附在水洗表面的三只螭虎形成了分布水洗三面的把手，为器皿的整体造型平添了趣味，又令水洗在实际使用中更加便利，可谓一举两得
明代的玉质鳌鱼花插以鱼为整体器型，鱼身纵向，双目凸出，鱼嘴向天空张开，鱼尾卷翘上扬，下端雕波涛水纹，营造出鱼儿奋身跃出水面的场景。此造型寓意“鱼跃龙门”的吉兆，比附寒门子弟苦读后应试中第，踏入仕途。此件器物虽为花插，却借造型寄托着古人的美好希冀
在雕漆工匠的手里，以漆层为纸、雕刀为笔，方寸之间营造出的场景之宏大，又岂止是突出单一的物体形象这么简单。图为故宫博物院所藏明永乐剔红山水人物葵花式盘，人物造型各异，动作精准，富有动感，增强了所雕画面的叙事性
江苏省溧阳县平桥乡小平桥村宋代银器窖藏中出土的鎏金凸花双鱼纹银盆，盆底以锤揲技法打造出一对凸花鲤鱼
明代朱三松用竹根所雕的荷叶式水盛是以荷叶之形入盛水之器，整体呈现为一茎在风中卷掩四合的荷叶
元末制银巧匠朱碧山所作的银槎杯显示出清晰可见的艺术雕塑性
中国古代艺术史上本无作为独立门类的“雕塑”之说，今人所归纳为雕塑一类的古代作品主要包括原始社会时期的部分尝试，如仰韶文化和龙山文化中的陶人面、双面玉雕人面等；先秦时期带有祭祀含义的青铜礼器和贵族使用的器具，如鸮尊、玉觹等；专门作为随葬明器的各色陶俑、瓷制品，如兵马俑、堆塑罐等；伫立于陵墓内外的石雕作品，如霍去病墓前的石马、明孝陵神道两侧的石雕文武官员等；跨度了多个朝代的不同风格的佛教造像，现今还可在寺庙与石窟中得见；建筑部件与装饰，如画像砖、兽面柱石等。
而除上述几种类型之外，古代日常生活中所使用的盘盒、笔筒、花插、水洗、饮具等器皿，在满足了实用功能之余，也经由擅长雕工塑形的匠人之手，被赋予优美灵动的器表装饰与造型变化，使得整体兼具对称均衡与节奏韵律的雕塑之美。
平面之上凹与凸的艺术
西方艺术中的浮雕概念在中国艺术中多表现在画像砖上。这种将雕塑技艺与绘画笔法相结合的形式，使工匠想要塑造的形象跳脱出材料本体的平面，利用透视等因素营造出一个深度较浅的三维空间。而在雕漆工匠的手里，以漆层为纸、雕刀为笔，方寸之间营造出的场景之宏大，又岂止是突出单一的物体形象这么简单。雕漆的底层材料是在金、银、瓷、木等材质的胎体上所刷的多道色漆，多则可达两三百道，至色漆自身形成相应的厚度，再于漆层上雕刻图案。明代隆庆年间描述漆器制作的《髹饰录》一书中记载道：“‘剔红’即雕红漆也。器层之厚薄，朱色之明暗，雕镂之精粗，亦甚有巧拙。唐制多印板刻平锦朱色，雕法古拙可赏，复有陷地黄锦者。宋元之制藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致”，可见作者并未对唐代雕漆多加赞赏，并指出了宋元时期雕漆刀法圆润、藏锋不露且线条纤细的特点。
明代漆器所雕刻内容的叙事性极强，不再局限于花卉神兽、吉祥纹样这样的单一题材，而代之以更为广阔的场景描绘，如观瀑图等。这种极富绘画性的浮雕雕刻需要工匠在熟练掌握雕刻技艺的同时，对于绘画的空间构图也甚为熟稔。此时期漆器表面所雕场景的构图大多类似，人物与亭台集中于画面中下部，上部大量留白，如同马远、夏圭二人的画作，只取边角做主景。亭台楼榭的雕法则借助界画笔法，讲究线条笔直精确，营造空间的深远之感。明代漆器的雕法已十分娴熟，所镂刻的曲栏楼阁之造景，直可与宋代的界画比肩。如故宫博物院所藏剔红山水人物葵花式盘，盘心雕刻被山水松柏环绕的曲栏庭园，庭园中有一老者立身，手执木杖回首，身侧立一双童子，其中一子腋下携琴，一子双手捧盒。楼阁内有一人端坐，右手指尖似指阁外，另有一人于回廊上倚柱探头，犹在暗自窥视。远方高阁的二楼则有一男子卧坐于榻上，凭窗远眺。所雕人物因过于微小，面部表情不可谓生动，但人物造型各异，动作精准，富有动感，增强了所雕画面的叙事性。而屋檐纹路、屋脊兽形、窗棂格纹、围栏回字纹、湖水波纹、松柏针叶，皆为精细，依深浅凹凸的程度之不同，巧妙地分割了画面背景与主体。在背景画面上，极有动态之美的湖面鳞波与高空卷云，正映照着秀丽山石与一轮白日，动静之间互为衬托，并未因刻刀不比画笔笔锋粗细灵活而显生硬。盘内壁葵花十瓣上顺时针依次雕刻了十种花卉，外壁则另刻十种，于物理空间上俯仰呼应。漆盘整体用漆肥润，雕刻圆熟劲健，磨工精细，藏锋不露，线条边缘平滑而无棱角，视觉效果上线条清晰而不死板，竟叫人心生温润柔和之触感。
雕漆尚属于雕塑中的雕刻之法，另有一种同样在平面底料上展现雕塑般凹凸之美的技法，是为锤揲与錾刻，多见于金银器中。两宋时期，银不再是皇家专属用材，民间对器皿的个性化需求上涨的同时，私营手工业也得以迅速发展。锤揲工艺则展现了宋代金银器制作中淋漓尽致的浮雕技法，工匠利用金银材料延展性强的特点，将片材反复捶打、退火，最终定型为所需造型。其中难度在于工匠需熟悉掌握材料延展性的程度，根据不同造型的特点选择相应的工具与力道，把握浮雕的厚度差异，以求表现出理想的造型却不使片材开裂。如江苏省溧阳县平桥乡小平桥村宋代银器窖藏中出土的鎏金凸花双鱼纹银盆，因盆的形制较为简单，可先将银板在模具上捶打、压制成型。盆底以锤揲技法打造出一对凸花鲤鱼，鲤鱼造型颇为雷同，应为同一摹本而出。鱼身中厚边薄，饱满圆润而不乏弯曲轻灵之态，上扬的鱼尾仿拟了鲤鱼在水中游动之景。鲤鱼的四周以阳錾技法打造了浮萍水草的浅浮雕效果，再于银盆宽沿上錾刻卷草纹装饰，但卷草纹的浮雕感弱于盆底水草。鲤鱼、水草、卷草纹三者厚薄有致，比例有调，使得整体场景呼之欲出。在南宋时期，凸花的高浮雕技艺日趋成熟，福建泰宁窖藏中的银鎏金瑞果纹盘、银鎏金狮子戏绣球纹八角盘等都是此种技艺的典型器皿。
栩栩如生的器皿部件
浮雕技艺突出的是“平面上的雕塑”，就空间建构而言，类似于在绘画的基础上，更进一层探索了纵深空间的表现力，但此法并未打破底材厚度所决定的空间限制。在浮雕雕刻法成熟的同期，中国艺术史上的工匠们也作出了对小型雕塑创作的尝试——有的将器盖錾刻打磨成倒置的荷叶，有的将折枝花焊接作为银杯把手，有的以整块玉石雕刻出卧于水洗口沿的蟠螭，既是装饰，也便于人手把握。工匠擅于将小型雕塑与各类盛器本体相结合，作为其中一个部件存在。
在台北故宫博物院所藏的汉代玉角形杯上，盘绕于杯身的龙体巧妙地将立体雕塑与浮雕技法融为一体。龙身的中后段为脱离器表的立体雕塑，龙尾蜷曲，其角度正好弥补了杯体下半部向左凹陷的空白。从正面看，龙的颈段隐于杯后，在与龙尾相反方向的杯体上部探出龙首。龙首紧贴杯身，龙角微曲，龙口翕张，眼部下垂，尽显乖顺情态。高浮雕式的手法加重了龙首与杯体的融合感，而脱离杯体表面的龙尾则突出了蜿蜒盘绕之姿，使得玉杯与盘龙似为一体，又若即若离。玉杯整体造型曲线优美，龙身矫健有力，加上杯体浅浮雕的云纹与波浪纹，刚柔并济之间更添几分鲜活。
此件青白玉角形杯为饮器，被学者推测是汉代与中亚文化交流下的产物，突显出了汉代工艺品特有的雄浑气势。
古人将小型雕塑与器皿本体相结合时，雕塑部分可能作为装饰，也可能作为实用部件，其中尤以器把为多，制于明代的白玉螭虎大洗代表了此种制器技法中的较高水平。这件水洗整体偏大，折沿较宽，腹阔而深，杯壁通直，为攀附在水洗表面的三只螭虎提供了足以均匀分布的空间。此三只螭虎头部无角，眼呈虾米状，口微张，双耳后抿且贴于脑后，背棘分明，通体浅刻纹路。从造型上来看，螭虎的肩部高耸，前面两爪附于口沿，后爪似发力而蹬，身体弓起，呈奋力攀爬状。玉雕螭虎在口沿边缘作互望之态，弓形的身体恰好形成了分布水洗三面的把手，为器皿的整体造型平添了趣味，又令水洗在实际使用中更加便利，可谓一举两得。
除了上述两器，还有出土于江苏省无锡市南郊钱裕墓的蟠螭银盏、湖南省通道县瓜地村南明窖藏的蟠桃银杯，现藏于无锡市博物馆的荷叶盖银罐、湖北省博物馆的花形把银盏，等等，都可视为古人将雕塑与器皿相结合的设计产物。这种方式多见于宋元两朝的银器，以杯盏为多，至明清两朝已常见于水洗、花插、砚台等文房雅物的造型设计。在中国历代对实用器皿的认知中，老子主张“有器之用”；《周易》有云“备物致用”；传为能工巧匠的墨子，也提出“先质而后文”，并为管子和韩非子所认同。即便到了后世，欧阳修曾有“于物用有宜，不计丑与妍”之论，王安石亦有“不适用，非所以为器也”之言，如此种种，塑造了中国历代观念中对于器物实用性的看重，也间接造就了工匠地位始终低于书画家、不为后世所铭记的局面。而这种在器皿之外营造出的用以放置小型雕塑物件的“虚空间”，则给予了中国古代工匠发挥自身技法与创意的余地。若将这些器皿的部件单独取出观赏，每一件都是栩栩如生的象形雕塑，飞禽走兽的面部神态与肢体动感并存，花卉枝叶的雕刻则柔婉轻灵，张弛有度，极具生命张力。
精妙绝伦的仿生与拟态
绝大多数中国古代器物的造型都是象生形，模拟动物、植物、人物或其他场景化的造型。“象”之一字，可借由《周易》中“制器尚象”加以解释，该种观念主张把有形之器作为一种抽象符号，通过对自然事物的模拟和象征，体现形而上层面的“道”。这种思维的传承对中国古代造物思想产生了极大影响，从原始社会开始，中国历代造物艺术中就未曾脱离象形寓意的艺术趣味，这点与西方艺术中自由进行创作造像的雕塑作品在观念上大相径庭，但技艺手法上自有其精妙之处。
在追求象生形的观念下，工匠除了可能对器皿的某部件着意进行象形雕琢，还可能将器皿整体直接拟态为某自然事物。此举不减器之实用，而更增审美趣味。宋元两朝多见花朵型杯具，盖因花瓣拢起而使花朵呈中空状，与盛器器体的虚空空间相类似，可用于盛物之用，故而由此发散。明末竹雕世家“嘉定三朱”以高超的浮雕技法与竹根圆雕作品闻名于世，其中朱三松用竹根所雕的荷叶式水盛便是以荷叶之形入盛水之器，整体呈现为一茎在风中卷掩四合的荷叶。此“荷叶”边缘被虫所噬，微有残破与暗痕，外壁刻画明显的茎叶脉络，内壁则较浅，卷起的一角上栖息了一只小蟹。在水盛所营造的空间里，与小蟹相协调比重的是荷叶底部横伸出的一枝老荷——花瓣肥厚而短小，已盛开至极，直露出荷心的莲蓬来。历代向来有工笔精细描绘花叶姿态的作品，细致逼真，灵妙幽雅，却也有雕花琢叶至如此神肖地步的立雕作品。其独到之处更在于，荷为水生植物，用作盛水之器，就好似折叶取水，荷香悠悠，正应了中国古代文人的风雅之好。
风雅之余，古人亦好依托造物来“营造吉兆”，吉祥如意的纹样与象征之物在历朝历代的器物设计中始终保持了极为旺盛的生命力。明代的玉质鳌鱼花插以鱼为整体器型，鱼身纵向，双目凸出，鱼嘴向天空张开，鱼尾卷翘上扬，下端雕波涛水纹，营造出鱼儿奋身跃出水面的场景。最值得关注的地方是，鱼首部位已生出不属于鱼类的长须、突鼻与双角，分明已在变成龙首鱼身的鳌鱼阶段。学者认为此造型寓意“鱼跃龙门”的吉兆，鱼跃龙门本指鲤鱼跃过黄河天险“龙门”之处的自然现象，古人借此比附寒门子弟苦读后应试中第，踏入仕途。此件器物虽为花插，却借造型寄托着古人的美好希冀。
若说中国古代器物中的雕塑技艺擅长精妙地仿拟自然界中的动植物之态，更有一件兼具造像与造景之型的饮具，堪称绝伦。这便是现仍留存于世，传为元末制银巧匠朱碧山所作的银槎杯。明万历二十八年的《嘉兴府志》记载道：“朱碧山，元时银工也。所制酒器，极精巧。如虾杯、蟹杯之类，不施药焊，注酒能自流走，至今人珍之”，清代朱彝尊的《曝书亭集》中描述其作品：“瓜蔓生，瓜蒂结，相鼠有吃瓜上啮。碧山一老技称绝，渔（钅仑）收，兽锦裹，沽之哉，曰不可”，可见朱碧山其人匠心独运。这件银槎杯的造型展现了一位老者坐于枯木槎中的形象，他头部昂扬，面露悠闲满足的笑容，带头巾而敞衣领，袒胸露乳且腹部微突，右手手握支机石。枯木槎的槎尾与槎身几成直角，周身沟壑纵横，槎身底部隐有水波之态，与乘槎老者富有动态的头巾和衣领相结合，直教人有迎风泛槎于水中之感。基于槎底所刻的铭文诗句“欲造银河隔上关，时人浪说贯银湾。如何不觅天孙锦，只带支机片石还”，有学者将此场景附会于梁朝宗懍所著《荆楚岁时记》中张骞奉汉武帝之令寻找天河河源的故事。又因铭文“槎桮”二字，此件被定为饮器。但是，纵观中国历史上的器皿造型，银槎杯的艺术雕塑性已清晰可见，面对如此佳品，不由叫人全然忘却对其实用性的需求。
虽然中国古代富含雕塑艺术性的器皿设计不比西方雕塑创作，注重观念表达而可脱离实用性考量，但上文所提到的很多器物都值得被冠以艺术品之名。很明显，艺术不似技艺，并不必然遵循着时间的线性发展，越晚近而越精美。这三条技艺的形式也并非一脉相承，而是独立地在各自所匹配的能工巧匠手上起伏推进，无需推陈亦可出新，为后世留下无数珍品。19世纪法国著名雕塑家奥古斯特·罗丹曾说：“雕刻是凹与凸的艺术，并不是没有光滑润饰的形状……雕刻不需要独创，但一定要生命”，这样的论调若作为中国古代器皿的评判标准，也有诸多与之相吻合的作品。这些器皿中暗藏着比例与尺度、对称与均衡、节奏与韵律、对比与统一、冲突与和谐之美，同样值得人细细品鉴。
（作者为上海大学历史系在读博士生）
来源： 文汇报
