赞者认为把宝玉出家放在开头、将宝黛初见留待片尾是巧妙的设置，并用年轻人喜欢的爱情叙事来诠释悲剧。吐槽者则认为这是在复制87版（指1987年电视剧版《红楼梦》）的经典场面，以短视频的方式完成剪辑，而故事主线却又是“阴谋”与“爱情”的混杂，演员表演、人物妆容和布景都给人“怪异”的观感。截至8月25日晚10点，一万三千余人在豆瓣参与评论，目前评分4.0。评分低于2010年李少红导演2010版（5.8分）。
《红楼梦之金玉良缘》（2024）剧照。
“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”
在过去两百多年间，无数人成为曹雪芹的忠实读者、痴心“红迷”。《红楼梦》的文本也经历了多番改写，最著名者为程伟元和高鹗所整理版本。早期戏曲的改写则让《红楼梦》有了可视的版本。随后电影、电视剧全面生产了“可视的《红楼梦》”。
或许很多书友都曾记得当年2010新版电视剧《红楼梦》开播之时，观众评论该剧画风“诡异”，并质疑演员的妆容和表演。如今电影改编版《红楼梦之金玉良缘》所受的否定似乎比14年前的新版电视剧还要多。
《红楼梦》（1987）剧照。
是否因为87版开播在先，已经塑造了人物形象，此后的改编再也无法获得人们的认同？这种简单的归因显然抹掉了不同改编之间的差异。林黛玉、贾宝玉、晴雯、刘姥姥……当我们去想象红楼中人，脑子里浮现的好像都是这一版的角色形象，他们的神情、面容和气质。参加《红楼梦》拍摄也改变了演员的人生：饰演林黛玉的陈晓旭皈依佛门，张静林因为饰演晴雯改名安雯，饰演薛宝钗的张莉多年来一直在微博上分享她和已故姐妹陈晓旭的故事。陈晓旭还曾在14岁时写下一首诗，《我是一朵柳絮》，“我是一朵柳絮，长大在美丽的春天里，因为父母过早地把我遗弃，我便和春风结成了知己”。字词间有一种忧郁。也不禁让人把她和黛玉联系起来。此外在坊间还流传着种种演员命运和剧中人物“对应”的故事。只因缺乏出处，这里无法一一赘述。
87版的选角、耗时，以及为剧建造的大观园都是后来改编无法复制的部分；电影电视剧的制作工业趋向于生产“快销品”，剧情的“起承转合”也开始短视频化。而这些还不是重要的区别。
学者陈维昭在朋友圈感叹，“既然有人可以把《红楼梦》往死里夸（所谓的经典化），就可以有人把《红楼梦》往死里玩（所谓的娱乐化），这是一枚硬币的两面，这枚硬币就是《红楼梦》的工具化”，《红楼梦》“已无家可归”。本文是他以《红楼梦之金玉良缘》的上映为缘起谈《红楼梦》被改写的命运。为什么说《红楼梦之金玉良缘》的改编是让人不满的，尽管这不是第一次也可能不是最后一次？
被改写的命运
任何经典的传播都以“被改写”作为基本特征，“被改写”是经典得以永恒的普遍途径。改写的具体情形甚为复杂，不过粗略分之，可归为两类。
第一类是旨在真实还原经典原貌，准确传达经典的基本精神，但由于每一位受众自身的个体性和历史性，其传播不可避免地嵌入传播者的个人烙印，经典已在传播过程中被改写。这一类改写可称为“延伸性改写”，它以贴近、“忠实于”原著为基本面貌。在这一类改写中，经典的精神家园清晰可见。我们会以“是否忠实于原著”去评判这一类改写的价值。
《红楼梦》，[清]曹雪芹著、[清]无名氏续，人民文学出版社，2022年10月。
第二类改写则是借助经典的文化权威，陈仓暗渡、借筏登岸，借用经典的外壳，把自己的另类思想、情感、嗜好捎带而出。在这类改写中，经典的精神家园已被改写者所淡化、忽略甚至不屑。这一类改写可称为“颠覆性改写”。对于这一类改写的价值判定，不是看它是否“忠实于”原著，而是看它能否提供某种对人类普遍价值的全新认识。因此这类改写又分两种情况，一是通过颠覆性改写，提供一种具有全新价值的思想认知或情感体验，如孔尚任的《桃花扇》，其忠实于历史的程度于其每一出的时间标示中已见端倪，但剧作最终却改写侯朝宗的真实历史，把他的新朝赴试改写成出家入道，表达了孔尚任对鼎革时代士人政治抉择的当代意识，这种颠覆性改写的价值是不言而喻的。颠覆性改写的另一种情况是出于“票房”“流量”的考虑，借改写以传达媚俗的廉价故事，这一类改写可视为“直播带货式改写”。
《红楼梦》是一部文学经典，其传播史虽只有两百多年，却同样经历了各种各样的改写。
作为精英小说的《红楼梦》
在对各种改写进行价值评判时，首先涉及我们对《红楼梦》的经典性的基本理解。
《红楼梦》究竟是一部什么性质的书？嘉庆年间兰皋居士称《红楼梦》为“俚俗小说”，今天我们称它为“长篇章回小说”，均归之于通俗小说之列。但是，从价值追求、思想表达、情感抒写的角度看，《红楼梦》是不折不扣的精英小说。所谓精英小说、精英文化，是指不管这部小说的描写对象是市井细民，还是贵族世家，作者要表达的，是对形而上价值的追寻，是精神的冥思，情感体验的反省。曹雪芹以一种形而上的追寻去讲述他的故事，以一种高级的隐喻去贯串人物和事件。这个形而上的世界，就是曹雪芹的精神家园。作为精英小说的《红楼梦》，它与大众消费文化之间有着天然的拒斥。
曹雪芹画像（宋惠民绘）。图片来自中国美术馆官网。
《红楼梦》在叙事上的现实主义风格一直受到读者的注意，但《红楼梦》是从石头（贾宝玉）的角度来叙述故事的，这一点却必须引起我们重视。只有抓住这一点，我们才能窥见、贴近曹雪芹的精神家园。《红楼梦》原名《石头记》，是石头记下来的故事。贾宝玉反对当时社会的主流价值，不走读书做官的路，因为“官”就像贾雨村、贾赦、贾政、王子腾之流，小说里写了他们的负面性，贾宝玉称他们为“泥做的骨肉”，是肮脏的。为排遣因拒绝主流价值而陷入的孤独感，他沉浸于青春少女之中，称她们是“水做的骨肉”，是纯洁的。于是有大观园的故事，有十二钗的故事。长得像女人的男人，也是纯洁的，于是有北静王、蒋玉菡的故事。龄官画“蔷”点醒贾宝玉，大观园女子之情各有归属，这宣告贾宝玉精神乐园的破灭，这是贾宝玉真正的悲剧。贾府最终被抄家，黛玉为宝玉泪尽而亡，履行了第一回那个“还泪”的前世诺言，宝玉已生无可恋，只有出家，回归大荒山。这就是石头的叙事立场，离开这个叙事立场，《红楼梦》就无法回到曹雪芹的精神家园。
最早对《红楼梦》进行改写的是程伟元和高鹗的一百二十回本，其后四十回把宝、黛、钗的关系处理成三角恋关系，把其结局改写成掉包计，建立起“诺言——负心——误解——死亡”的煽情模式，黛玉临终前的焚诗稿，尤其是那句“宝玉，你好”的怨恨绝望，让二百多年来的读者为之泪奔。这一煽情模式一直为大众消费文化所热衷，也为其后大量的《红楼梦》影视改编者所奉为票房制胜法宝。但陈晓旭认为，黛玉一生为宝玉而哭，泪已还，心愿已了，情字已经看透，她会带着一颗解脱之心，重回天上，而不会像程高本那样，让黛玉带着对宝玉的一腔怨恨、遗憾离开人世。可以说，陈晓旭已经成功地走进了曹雪芹的精神世界。
陈晓旭在《红楼梦》（1987）中饰演林黛玉。
《红楼梦》写了“葫芦僧乱判葫芦案”，贾雨村徇情枉法，写了王熙凤杀尤二姐时将都察院等衙门玩弄于股掌之间，暴露了官场的腐败与黑暗。它写了大观园里众女子之间的明争暗斗，颇似《甄嬛传》里的宫斗。它写了太虚仙姑秘授贾宝玉与可卿以云雨之事，写了秦可卿离奇的死，再加上“淫丧天香楼”的朱批，艳情文化的解读呼之欲出。它写了刘姥姥三进大观园，展示了村俗文化。写了倪二、柳湘莲等小人物，涉及社会下层生活。所有这些，都被统摄于曹雪芹的整体构思之中。
如果把这些内容从《红楼梦》的整体中抽离出来，把《红楼梦》改写成“揭露四大家族罪恶”“艳情”“宫斗”“市井”“宝玉最终为劳动人民所营救”的文学，甚至把《红楼梦》诠释为清宫秘史，诠释为乾隆、和珅与高鹗的政治阴谋，所有这一类改写，都只能是平庸的乃至恶俗的改写，属于“直播带货式改写”。凶杀、暗算、艳情、窥隐、悬疑、以暴制暴、以恶制恶等，是大众消费文化中的关键词，改写者一旦想借助于这些关键词去媚俗，其改写必然会与曹雪芹的价值思考背道而驰。
《红楼梦》（1987）剧照。
演员的形象、气质也是内容
在中国古代的文学经典中，《红楼梦》可以说是最为特别的一部，晚清时期有“开言不说《红楼梦》，纵读诗书是枉然”之说，20世纪初有胡适的“新红学”，之后又有1954年的“批俞运动”、1973年的评红运动，《红楼梦》早已深入人心，广大读者对《红楼》人物早已梦绕魂牵，早已与曹雪芹的精神世界气息相通。因而每一次的影视改编，其要接受观众检验的第一关，便是演员的形象、气质是否符合曹雪芹的设定。演员的形象、气质是观众通向《红楼梦》精神世界的第一道氛围。
早期银幕上的《红楼梦》。图为《红楼梦》（1927）剧照。
新版越剧《红楼梦》（2006）中的宝黛初见。
《红楼梦》的戏曲、影视改编历来不乏有影响的作品，但在演员形象、气质的设定上却良莠不齐。1958年徐玉兰与王文娟合作的越剧《红楼梦》连演54场，盛况空前，它在程高的煽情模式中加入了反抗封建家长包办婚姻的主题，这是五四文化遗产的一部分，但相对于曹雪芹的价值思考来说，越剧《红楼梦》已属离家出走。由于传统戏曲舞台的灯光暗淡、舞台与观众之间的距离遥远，以及越剧演员的反串体制，当时的观众对徐玉兰的扮相并未有太多的不适。
《金玉良缘红楼梦》（1977）剧照。
1977年李翰祥执导的《金玉良缘红楼梦》，在第十五届金马奖和第二十四届亚洲影展上都获得了最佳美术设计奖。该片选取《红楼梦》中宝黛爱情的几个片断，如黛玉进贾府，宝玉摔玉，黛玉葬花，宝玉挨打，黛玉写《秋窗风雨夕》，然后就是掉包计，黛玉死，宝玉哭灵，贾府被抄，宝玉出家。今天看来，该片实属平庸，故事的改编虽未背离《红楼梦》，却不具备艺术上的感染力，更未提出有价值的思想或独到的情感体验。作为林黛玉扮演者，张艾嘉在片中站无站姿，躺无躺态，只具备道具上的功能。但该片演员阵容颇具票房号召力，它在当时的轰动与获奖，既与其明星效应有关，也与琼瑶文学模式在当时的风行有关。实际上，那种把感情表达“虐心化”的浅露处理方式有违我们对《红楼梦》的观感。
1987年王扶林执导的电视剧《红楼梦》之所以得到广大受众包括红学专家的认可，首先在于它努力完整地呈现《红楼梦》的原貌，不仅在故事面貌上贴近原著，而且在气质上力求神似。这一点，集中体现在演员的选角上。
病中的黛玉。《红楼梦》（1987）剧照。
我们应该明白，在小说中，无论是宝玉还是黛玉，其神情气质、举手投足，不仅仅是忧郁或者痴狂，而且都应该呈现出一种“文采风流”，这种“文采风流”正是《红楼梦》的精英气质之所在。电视剧中的陈晓旭和欧阳奋强让我们感受到了这一点，他们身上那种“文采风流”的气质，尤其是陈晓旭眼中那种泪光点点、身上那种“文艺范”，让我们一下子进入了我们所熟知的曹雪芹世界，这在《红楼梦》的戏曲、影视改编史上可说是前无古人，后无来者。相比之下，在李翰祥的《金玉良缘红楼梦》中，我们只看到帅帅的林青霞，却看不到贾宝玉。李少红版的小宝玉和胡玫版的宝玉，脸上干净，却干净得苍白，看不到文化的影子，李版和胡版的林黛玉，其不能让人认可的，不在于她们是否漂亮，而在于她们都缺乏文采风流的气质。对“文采风流”气质的感受，是我们通向曹雪芹精神家园的桥梁。
《曹雪芹》（2003）剧照。
对颠覆性改写，
人们有更高的要求
鲁迅曾说，《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”这是在强调读者的心理定势对其解读方向的影响，但这不能成为改写的随意性的借口。颠覆性的改写更需要思想上的创造性和情感体验上的独特性。刘镇伟的电影《大话西游》彻底颠覆了原小说的人物关系和故事的性质，但在中国观众的眼中，该片传达出一种后现代的生存体验。由于有这种前沿性的价值，观众不会去计较该片是否忠实于小说原著。
《大话西游之大圣娶亲》（1995）剧照。
当《红楼梦》改编不追求全面忠实于原著时，而是追求“创新”乃至“解构”“颠覆”，在这种情况下，我们有理由对改编者提出更高的要求，即其改编必须提出具有前沿性的价值思考，必须能对当今遍被华林的思想、情感之雾有独到的呼吸领会。否则的话，如果只是迎合大众消费需求，只是为了票房，结果只能改成媚俗的作品。
《红楼梦》索隐，本质上也是一种改写。清人把《红楼梦》索解成“明珠家事”“傅恒家事”，主要出于对豪门秘辛的好奇。蔡元培《石头记索隐》把“红”字索解成“汉”字，带出了清末民初的反清政治叙事，其借《石头记》捎带出的“私货”，具有一定的当代价值。而当阚铎《红楼梦抉微》把《红楼梦》索解为《金瓶梅》的伪装、把通灵宝玉索解为男性器官时，《红楼梦》索隐便彻底走向大众娱乐消费。
1994年，刘心武发表学术小说《秦可卿之死》，其情节基础是《红楼梦》里关于秦可卿的描写和脂砚斋的批语。从写作艺术来看，这部小说是引人入胜的，是成功的，它对《红楼梦》中不大连贯的秦可卿故事提出了有新意的别解。但是，这个被抽离出来的秦可卿故事已经远离了曹雪芹《红楼梦》的整体艺术思维，而且《秦可卿之死》所蕴含的大众消费元素值得我们注意，艳情、乱伦、窥秘、悬疑等大众消费元素是这篇小说的“戏胆”。而这一类小说创作旨趣正是曹雪芹所要超越的。
根据刘心武小说改编的《秦可卿之死》（1999）剧照。
曹雪芹对林如海死后其家财去向并未作更多的明示或暗示，也没有将此与《红楼梦》的主要情节或人物相关联，甚至其家产之丰厚与林黛玉的性格刻画之间是相矛盾的。清代道光间涂瀛提出了林家财产的问题，说林黛玉葬父来归，数百万家资尽归贾氏，由凤姐管理。故凤姐必置黛玉于死地，实为尽吞其财；若黛玉为贾氏妇，则凤姐需将林家财产归还黛玉。后来陈大康教授专门写了《荣国府的经济账》讨论林家财产的去向问题，从学术的层面推测故事情节中的疑点。但胡玫版的《红楼梦》即以此为起点，以“阴谋与爱情”为主线去整合大观园、宝黛婚姻等重大情节，一方面，这悖离曹雪芹《红楼梦》整体艺术思维，另一方面，这样的主题切入了“宫斗”“暗算”“悬疑”等大众消费元素，在思想认知和情感表现上未能给我们提供真正有价值的东西，这才是人们对胡玫版《红楼梦》最大的不满。
总之，对《红楼梦》的改写，要尊重原著，努力贴近曹雪芹的精神世界和《红楼梦》的整体艺术思维，回归《红楼梦》的精神家园。如果要在《红楼梦》身上别开生面，别出峰峦，则必须能够提出有价值的思想认知和深刻的存在体验，倘能如此，则也可以在另一个层面上与曹雪芹的精神气质气息相通。
撰文/陈维昭
编辑/西西
校对/王心
源：环球时报
本报特约记者 罗晓汀
同样是“老少配”，为什么日韩“年下恋”弥漫的味道是高甜，国产剧却总是散发着“叔味”？陈建斌、李一桐主演的《爱我就别想太多》豆瓣3.3分，槽点集中在主演年龄差过大：陈建斌生于1970年，饰演他女朋友的李一桐却是90后，二人相差20岁。此外，本剧中杂糅的恋爱观、价值观等也开始被质疑。高甜剧与“叔味”剧的差距背后，既有创作观念的差异，更有影视圈创作环境和社会观念的影响。
国产剧：谈情好辛苦
“最大的问题不是老少配，而是搭配得不合理。”在许多观众眼中，不注重身材管理的陈建斌和女主缺乏CP感。但也有人认为，搭配不和谐并不完全是因为选角不当，根本问题在于男主的人设。过去较为成功的忘年恋或年下恋(男女主间有一定年龄差)题材作品中，高龄大叔的核心竞争力不在于青春，而在于人格魅力。但是《爱我就别想太多》男主身为身家过亿的集团董事长，到了谈婚论嫁的阶段却因为梦到前女友是拜金女，便提出分手;因为想要拥有纯洁爱情，和女主谈恋爱并结婚后，发现女主已经知道他的真实身价却不挑明，又马上要离婚。
在一些观众眼中，陈建斌的表演其实没有问题，甚至正因为他的表演才为这个完全不接地气的角色注入生活气息。但角色本身几乎犯了同类剧中的所有“大忌”：一是让身材走样的男演员尬演“魅力大叔”、成功人士，观众不能理解行事如此随意的男主怎么会当上董事长;二是恋爱中的男主对恋人不断说教，始终占据道德高点，引发观众反感;三是剧中不乏物化女性的台词，例如“男人喝酒女人少插嘴”等。
不管是近年来流行的小鲜肉，还是之前流行过的霸道总裁或魅力大叔，无非是爱情剧生产出来的人设。从早些年王志文、张嘉译饰演的大叔被追捧，到现在的宋威龙等人开始吃香，背后是年轻人的爱情观在持续变化。同时独立女性概念逐渐流行，以女性视角为主的电视剧作品不断涌现，年下恋也借此持续创造话题。但这些剧集总是让观众的观剧体验始终是“又累又闹心”。
一是因为这些国产“年下恋”电视剧过度强调年龄差。相对日韩同类题材作品对年龄问题的轻描淡写，此类国产剧通过台词不断强化这一点。二是闹心的剧情，从《大丈夫》《我的体育老师》《小丈夫》的男大女小，到《下一站是幸福》改为女大男小，这些国产年下恋题材的电视剧中，先前甜蜜暧昧的二人一旦确定关系，马上就会出现第三者、不通情达理的父母或是下一代的阻挠、金钱带来的误会等狗血剧情。
另一个问题是剧集背后隐藏的价值观，年下恋成为国产影视剧热门选题，与女性独立的概念密不可分。这种题材剧打破了以前影视剧中男强女弱的定式思维。然而老一辈的观念、年下恋男女主的事业、收入差距等，仍然潜移默化地影响感情线，这种在现实社会中客观存在的价值观念，经过戏剧性放大后很容易过犹不及，令观众产生厌倦情绪。
而这也与我国电视剧集数过长有关，国外恋爱剧通常是10集左右，我们经常要拍到40集甚至更多。为了保持可看性，编剧除了没事找事制造矛盾之外也没别的办法。
日韩剧：发糖很浪漫
相比国产“年下恋”剧的苦情，同类韩剧从一开始就是主打剧情简单、重在发糖的轻松模式。玄彬2005年主演的《我叫金三顺》就是典型的年下恋，但故事却是标准的韩剧式浪漫。金宣儿和玄彬在现实中相差7岁，但二人CP感十足，这部剧还打破当时韩剧收视率纪录。2018年的《经常请吃饭的漂亮姐姐》也是标准年下恋，但并没有把重点放在年龄差带来的道德纠结上，节奏十分明快，第三集时二人已经确定恋爱关系并持续发糖。
近年来随着韩剧日益注重剧情深度，在年下恋题材方面，韩国tvN电视台也推出了有些压抑的《我的大叔》，讲的是底层少女与苦闷大叔相互治愈的故事。尽管带有隐藏的年下恋故事线，但直到大结局两人还处于感情不明的状态，故事更多是在告诉观众如何面对人生失败，而年下恋更多作为剧情元素氛围融入故事中。
与韩式浪漫有所不同，日剧对年下恋的处理相对含蓄。1999年，松岛菜菜子和泷泽秀明就在经典日剧《魔女的条件》中演绎了一段师生恋。剧集中年龄和身份都相差悬殊的二人，面对来自各界的压力分分合合，最终收获幸福。近年来，来自日本有线台的年下恋题材创作变得更为多元：2014年《今天不上班》这部讲述年下恋的浪漫爱情喜剧，平均收视高达16%，成为当年日本NTV电视台收视冠军，并在日本引发“年下恋”的社会讨论。而2016年的《贤者之爱》则为年下恋题材注入伦理元素，引发不小争议。
日韩剧处理年下恋题材更成熟，原因除了电视剧工业更加成熟，还在于“年下恋”在当地已是经过多次探讨的社会话题，观众对于这一设定不再陌生，反倒刺激主创不断求变求新，而不是一味主打虐心梗。而对于国产剧来说，正因为“年下恋”依然是新鲜话题，又和国人传统婚恋认知截然相反，相应剧情更容易带给观众全新的观感并引发话题讨论。但接下来的挑战依然是如何避免重复创作引发审美疲劳，及时进行创新和转向，合理选角，远离狗血泥潭。
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