1923年9月1日对所有人来说都是毁灭性的一天，而它无疑对梦二个人产生了深远的影响。关于这一点，可以从他大量关于地震的素描和著作中找到证据。在东京的街道上，连电车都停开了，可梦二不分昼夜穿行于废墟之中，不知疲倦地在速写本上描画震灾，这令人印象深刻。当时，整个世界已经天翻地覆，这件事对他的影响有多大我也只能想象而已。”
竹久梦二的好友、画家有岛生马在他的悼词中提到了关东大地震（1923年9月1日）对梦二的影响。就在两个月前，即1923年7月上旬，梦二在东京帝国饭店举行了一次新闻发布会，宣布了他的新公司周日设计公司的一系列计划。公司是由梦二和恩地孝四郎共同创办的，并聘请久本DON、藤岛武二和冈田三郎助担任顾问。遗憾的是，这些计划就此搁置，因为出版商Kanaya在地震中损失了大部分资产。地震和随之而来的大火大面积摧毁了东京和周边地区，这标志着不仅梦二的生活发生了变化，而且日本整个历史景观也发生了变化，引导着日本走向太平洋战争。震后，梦二将他的21幅速写和随附的文本制作成《东京灾难画信》，在《都新闻》上连载。梦二的《东京灾难画信》以文本和图像的形式记录了他对灾难及其后果的感受。他以视觉和文学的细致观察表达了对民众的同情和对灾难的震惊，以及对日本政府不作为的失望。
《东京灾难画信》对于讨论梦二及其艺术实践具有重要意义，因为它使人们能够深入了解艺术家超越按时间记录特定事件的方法。这部作品反映了他对自然灾难中的个人经历的关注，以及他对政府不作为的看法。该系列源自梦二最初为社会主义新闻简报创作的插图，并从个人角度展示了他在日益加剧的政府压迫和军国主义气氛中对无声者的关注。这样的表达、主题和关注不仅与梦二的社会主义插图有关，而且与他对单一人物及其内心世界的敏锐观察有关。这些都直接影响了他对女性形象的描绘，这些女性形象从他为女性出版物所创作的大量美人画图像演变而来。虽然他的作品和他的意识形态具有连续性，但正是这些社会决裂时刻——先有他在社会主义插图中描绘的日俄战争，后有关东大地震——令梦二的反政府情绪浮出水面。尤其是《东京灾难画信》，代表了他政治抗争的成熟。同时，他以社会上无名者的经历为创作的中心也体现了他对其投射个人关注的成熟。
报纸连载是梦二叙述事件的重要环节。他的插图快速、富有表现力，有手绘般的质感，创造了一种即时感，而报纸等大众传播媒介平台快速运转的性质又增加了这种即时感。在报纸上连载文字和插图是一种直接与大众交流并让他与受众建立联系的方式。连载也让梦二将自己对地震的感受在三周内每天都能传达给广大读者，该系列成为一个自我扩展和自我建立的平台，使艺术家和他的受众一起经历了一场记忆之旅。其结果就是该系列引发了更广泛的讨论，因为它既反映了人们如何应对灾难又反映了他们如何开始与之和解。
1923年9月1日上午11点58分，关东大地震袭击了东京，彻底改变了东京的城市面貌。地震在里氏7.9级到8.3级之间，震中距离小田原和相模湾海岸仅60公里；它不仅影响了东京，还影响了附近的埼玉县、静冈县、山梨县、千叶县和茨城县。最初的地震和多次余震造成了相当大的破坏，但更糟糕的是毁灭性的大火。大火由准备午餐的炉具以及工厂的设备引起，整整燃烧了三天三夜，将整个城市都吞噬了。虽然统计数据有出入，但据估计，约有14万人死于这场大火。火势稍一平息，梦二和有岛生马就穿行于东京的废墟之间，进入城市各个地区，在速写本上记录自己的观察，梦二的这些速写和文字记录成为他后来为报纸和杂志制作的许多插图和文章的蓝本。
梦二似乎受到一股无形力量的驱使，为这些出版物记录和评论地震的情况。《东京灾难画信》在地震发生仅13天后就走入了公众视野，从9月14日开始在《都新闻》上连载直至10月4日，向公众展示了灾难早期的画面和人们的反应。前三幅图没有单独的文字标题，只有数字名称。《东京灾难画信》连载包含梦二对地震的最初反应、他的艺术和文学表达以及政治评论。然而，最重要的是，连载让我们更真切地看到梦二以一个感同身受的观察者的身份与他幸存的同胞密切接触的事实。他的字里行间和每幅图像都饱含对民众的同情，反映了他自己的原则。这与《都新闻》（《东京新闻》的前身）为民众进行直接和简单的报道的办报宗旨非常契合。《都新闻》以报道娱乐（歌舞伎、流行文学甚至时尚）和其他新闻而成为明治、大正和昭和初期颇受欢迎的报纸。地震前，梦二与《都新闻》有过接触，当时他正在为该报写连载小说《岬》。由于地震，梦二推迟了他的小说创作，转向《东京灾难画信》的创作工作。在受众如此广泛的日报上以连载形式刊登作品，不仅增强了梦二与读者之间的即时交流，也帮助梦二展开了自己理解和接受灾难性事件的情感旅程。
在9月14日刊登的第一篇连载文章中，梦二记录了他对眼前发生的一切的怀疑：
我甚至无法确定头颅是否还长在自己的脖子上。似乎化学、宗教，甚至政治都戛然而止，这实在令人倍感讶异。谁会知道大自然意欲何为？大自然的巨大力量摧毁了文明，使我们一夜之间退回到史前时代。
第1图
第1图的文字集中在艺术家对地震的情感反应上，随附的插图则传达了震前东京的繁华盛景与震后废墟的严酷现实之间的鲜明视觉对比（图5.1）。以前的高档银座地区如今处处可见歪斜的电杆、倒塌的楼房，以及在废墟中不停翻找的人们。连载中，梦二用文字表达他对灾难的虚幻感，用图画记录东京一些著名地区的灾后惨象，以投射人们流离失所和与至亲天人永隔的痛苦。
在《东京灾难画信》连载开始时，梦二似乎还无法准确反映事件全貌，他仔细观察着这座城市的人们面对灾难时的困惑以及受到的创伤。在9月15日发表的第二篇文章中，梦二描述了东京的城市地标，著名的浅草观音寺的情况。
我参观了浅草观音寺。这么多人在这里虔诚礼拜的景象，我还是第一次看到。
…………
……神官们在出售“家内安全”符和“身代隆盛”符，但买的人不多。这些人或许已经失去了家庭和财产。我看到他们现在只能依靠神签来占卜自己明日是否还活着。
第2图
梦二的描述体现出他既在现场观察着灾难后的情况又对东京同胞深怀同情。作为幸存者和观察者，梦二的回应有时会表明他的矛盾立场。在9月16日出版的该连载的第三篇文章中，梦二写道：“当我举起相机用镜头对准两行队伍时，看到一个年轻人对着镜头露出责备的严厉表情，而另一个人似乎面露羞愧……我有点同情他们，不忍心再待在那里。”他的话是对人们手里拿着盘子，排队等待当时市政办公室的一名骑自行车的官员来分发食物的回应。这段文字表明梦二在观察余震时带上了他的速写本和相机。有趣的是，他选择用笔和文字来描述和诠释这样的场景而非依靠摄影来记录。一方面，他的文字为受灾民众记录了事态的真相；另一方面，它揭示了梦二对人们不得不排队吃饭而感到羞耻和无助的仁善与理解。这也让读者深入了解梦二此时仍然在调整他作为地震中的艺术家的定位这一事实。
在整个连载中，梦二试图接受他对事件的理解，并在此过程中寻找一种与地震这一超现实体验契合的表达方式。9月18日的连载第5图《表现主义的绘画》的文字，突出了这种不同寻常的自然现象：
“说到地震的声音：这不仅仅是普通的爆炸声或巨响。这是一种比想象中的曲调更美妙的声音。那声音响起的同时，玻璃窗就像用云母颜料描画的三角派的画一样折射出璀璨的光芒，榻榻米地板如大波浪一样起伏，天花板在我腿部上方咧着大嘴。整个世界一片混沌，事物的形色都化为虚无，令人恍如身处诸神时代的自凝岛，一片混沌，永无天日。但即使身在此时，人类也能本能地保持方向感，这令人百思不得其解。我不知何故从墙上破裂的一个洞里逃离了那伸手不见五指的黑暗。当我从墙洞里探出头来的时候，正午的天空是那么的明亮，仿佛鸿蒙初开。我环顾四周，只见一片瓦砾。这也难怪，因为整个田町区受到了地震的强烈冲击，在震动中崩塌了。我无法行走，因为山王森林就像小剧场表演中那浅葱色的主幕一样飘动，我只得顺着起伏的屋顶匍匐前行。我终于理解了德国表现主义绘画”，一位艺术家说。
第5图
随附的插图和文字本身与德国表现主义的版画相似。小小的抽象人物在瓦砾中爬行；起伏的形状是通过对木块的有力切割以及雕刻和未雕刻区域的黑白二色的夸张运用来呈现的。在描绘与灾难相关的裂痕和情绪变化时，德国表现主义风格的强度可能是一个恰当的选择。艺术史学家詹妮弗·魏森费尔德（Gennifer Weisenfeld）认为，现代艺术的表达变成了一种对创伤概念的审美，现代主义的新视觉趋势提供了不同的表达方式，可用于重现地震中令人震惊的经历。这种风格不仅表明梦二对此时进入日本的外国现代主义艺术趋势的兴趣，而且表明这种表达方式是他向大众传递创作思想的途径，这也是他与日本20世纪第二个十年初期的月映派艺术家及其生与死的创作主题密切接触的结果。月映派艺术家强烈的情感表达特别适合表现自然灾害破坏性的感官体验。月映派成员恩地孝四郎尤其提到表现主义木刻是他印刷美学的直接来源，这反过来又会影响梦二的审美语言。例如，《表现主义的绘画》中刻意的凿痕让人想起恩地和其他月映派成员创作的版画类型，其中以藤森静雄尤为著名。
在该系列的作品中，梦二从单纯用文字描述地震过渡到了图文并茂展现震后的惨烈景象，尤其是大量尸体的处理场景。在9月20日刊登的第7图《被服厂遗迹》的配文中，梦二描述了一个可怕的场景：
地震后的第二天，被服厂已经变成了一片尸海。就算是战场上的尸体，恐怕也没有这般骇人。刚刚还活着的人被无缘无故或毫无预兆地夺去生命。层层相叠的尸体显示了他们在痛苦和绝望中一直挣扎到最后一刻的样子。有一具尸体可能是相扑选手，他看起来仍然像在擂台上与一个看不见的敌人搏斗。一个抱着孩子死去的女人看起来很悲伤，可面容依然美丽。但面对一具血淋淋的、用最后一口气苦苦挣扎的男性尸体时，我已无法描绘出这令人心碎的画面。
第7图
地震发生后，许多人立即逃到旧军衣库周围的大片空地以躲避火灾。但巨大的热气旋和大火吞噬了他们，现场有3.5万多人烧伤和窒息。被服厂区是死亡人数特别多的地区之一，成为这座灾难之城集体记忆中的悲剧之地。在另一个同样惨烈的灾难文章中，梦二更直接地展现了他对逝去生命的个人情感。在9月21日的第8图《拾骸骨》中，他描述了幸存者寻找亲人尸骨的人间惨剧，以及他自己，即使作为旁观者，也不禁感受到这场灾难的巨大压力：
一堆堆枯骨前都立有指示牌。上面写着“绿町地区的遇难者”或“横纲地区的遇难者”。近亲或幸存的家庭成员从骨堆中收集亲人的骸骨……
即使如我，可能也有几个熟人或朋友在这一堆堆骸骨之中。我有一种想脱下帽子，在这个祭坛前鞠躬的冲动。
第8图
这些地区存放的尸体如此之多，最后它们被集体火化，形成了一堆难以区分的枯骨。幸存者们试图找到他们家人的遗骸，梦二也将这些身份不明的骸骨想象成了需要哀悼和纪念的朋友或熟人。尽管成堆的遗骸代表着悲惨的无名氏，但梦二希望保留的是个体的记忆。随附的插图中，梦二强调了前景中的遗骸和周围的矮小身影，而远处升起一缕缕浓烟，则生动地提醒着读者正在进行大规模的火葬。
梦二对影响普通人及其处境的细节的关注同样是他评论更大的政治问题的一种机制。在9月19日的第6图《扮演自警团》中，他描绘了6个在玩游戏的孩子：男孩们拿着长棍子指向中间的男孩。这指的是震后立即成立的保护民众的自警团。然而，在这个完全混乱的时期，一些团体滥用了这种权力。梦二在描绘儿童扮演自警团时，间接地强调了这一点。
第6图
随附的文字讲述了这种在震后不久流行起来的儿童游戏，他们会模仿成人自警队员，假扮成警察和民兵。这隐晦地反映了当时日本对韩国国民和其他外国人不分青红皂白的暴力行为，因为当时有人散布谣言指控这些外国人从事犯罪活动和破坏活动。孩子们的对话令人不寒而栗。
“小万，你的脸怎么看起来不太像日本人，”一个孩子一把抓住了豆腐店家的男孩小万问道。郊区的孩子们开始玩起扮演自警团的游戏。
“让小万当敌人吧。”
“我不要。你们是不是要拿竹枪捅我？”小万退缩了。
“我们不会那样做。我们只是假装一下。”可是小万还是不肯答应，于是饿鬼大将来了。“万公！你不当敌人，我就打死你！”他威胁着小万非要让他当敌人，追着小万跑时真的把他打哭了。孩子是喜欢战争游戏的，但现在连成年人都模仿巡警和军人，气势十足地挥舞着短棍，让路过的“小万”们一脸困惑。我想在这里使用一个非常陈词滥调的宣传口号：“孩子们，我们不要再到处乱扔棍棒了，也不要再玩假扮自警团的游戏了。”
梦二的立场显而易见。他用儿童游戏的比喻来评论青少年模仿成人的恶意的行为。一方面，梦二的立场可以被解释为超然的观察者；另一方面，他凸显了普通人的不安和恐惧感，并表明这种情况很容易失控。
大规模屠杀朝鲜人后，媒体立即被禁言，因而这些残暴的谋杀案都未被官方承认，直至两个月后，即1923年10月20日，媒体才被解禁。此外，政府审查制度也收紧了，法律禁止媒体上出现尸体和其他令人不安的图像。因此，梦二在禁令解除之前的9月19日，发布这个记录，是冒险而大胆的举动。梦二这种大胆的政治评论早在日俄战争结束后的国家庆典期间，其为社会主义出版物创作的大胆的反战、反政府插图中就可见一斑。
梦二在为平民社刊物创作的文章和插图中发展了他的意识形态立场，而这种抵抗由于政府对地震采取的政策和反应被重新点燃了。他在第16图，《海报2》中公开表达了他的反政府情绪，这是梦二对这一时期政府海报进行评论的文章中情绪最强烈的一份政治声明：
“请把你的衣服捐赠给有需要的受灾者。食物供给已经到位，临时收容所也已基本完工。现在需要的是衣服。这些可能会有志愿者慷慨捐赠。说话的功夫，早晚都变得越来越冷了。没有换洗衣物的受灾者正亟须援助，他们只能等着衣服尽快分发。可要等到何时呢？”
这是贴在须田町（Suda-chō）的一座铜像底座上的一幅海报。这一定是一位年轻的艺术生创作的。图片和文字都很笨拙，但它表现出的对他人的热情和爱心令人着迷。而军方制作的其他海报，一张名为《极端主义者的命运》，描绘了一对正在争吵的父子，另一张名为《难以消化的食物》，描绘了一个孩子喝着标有“克鲁泡特金”和虚无主义的酒，吃着标有“马克思”的馅饼。这些海报上的信息是如此露骨和粗暴。如果这些海报能唤起人们的思考和情感，那就更有力量了。
第16图
这篇9月29日刊登的文字谈到了日本政府对无政府主义者和社会主义者起义的恐惧。军方发布的海报旨在控制公民并阻止任何形式的无政府主义活动。海报提到了如德国的卡尔·马克思（1818-1883）和俄罗斯的彼得·阿列克谢耶维奇·克鲁泡特金（1842-1921）等社会主义者和活动家，这让人回想起梦二在其职业生涯早期参与平民社社会主义出版物的经历以及令人震惊的1911年“大逆事件”中对日本社会主义者的迫害。
梦二在批评政府海报时使用了“粗暴”一词，表明了他在太平洋战争前，对日本进入军国主义阶段的态度。《海报2》插图展现了一个获救的三口之家——一位父亲和他的两个儿子，他们都身处阴影中，憔悴的脸庞和破旧的衣服让我们毫不怀疑他们迫切需要衣服和住所。梦二的文字所传达出来的更多的是厌恶而非警告，再加上阴郁的意象，这几乎是对20世纪20年代后期，在随处可见的政府镇压之下，日本产生政治和军事道路转变的一种预见。历史书上的解释是政府的被迫转变是对从大正时代更自由的环境到昭和时代更压迫的环境的一种应对，可事实并非如此。
虽然梦二的《东京灾难画信》着眼于震后重建这一更大的社会政治背景，但他对个人困境的关注使这一作品与众不同。关于地震的其他图像，描绘了从日本民间传统中被认为能够引起地震的巨型鲶鱼，到城市景观和恢复场景等内容。例如，1931年，陪伴梦二在地震后奔走于城市之中的有岛生马创作了具有纪念意义的油画《大震纪念》，今天还在东京都复兴纪念馆（关东大地震纪念馆）展出。有岛的画面集中在城市重建这个更宏大的问题上，而不是他与梦二在地震后奔走于城市时可能遇到的任何个人遭遇。这幅作品是东京震后重建各阶段的象征性蒙太奇，有岛的绘画从左到右大致按时间顺序展开，引导观众经历从破坏到恢复的过程，在这个过程中他引用了国家政策、政治人物、与他来往密切的人物。生马甚至将自己描绘成骑着白马的人物，放在距离图画中心较远处的地方。他将梦二与著名画家藤岛武二放在一起，置于背景中央一群穿着西装的男人之中。
生马描述了将两位艺术家纳入作品构图的想法：“十年后，在创作《大震纪念》时，我描绘了梦二手拿速写本的哀伤形象和伟大的艺术家藤岛老师的形象，因为他也穿着便装奔走于震后城市进行写生。”
《大震纪念》，有岛生马，1931年
虽然生马和梦二在地震后一起观察了这座城市，但生马对地震的纪念性图像揭示了两位艺术家在表现灾难时对媒介和规模的不同选择。它进一步突出了梦二对要在灾后重建中活下去的城市居民的人文关怀，与生马的“大场面”形成鲜明对比。
在第17图，《子夜吴歌》中，我们可以明确地看到，梦二十分关注人们在地区重建期间的日常生活。梦二将目光聚焦于单身女性，刻画了一位等待她担任志愿守夜人的丈夫夜巡归来的妻子形象。一方面，梦二对霸凌他人的自卫队团体感到愤怒，这为他提供了一种表达方式来描绘集体对灾难情况的反应，例如9月30日的《扮演自警团》）。另一方面，他也看到一些勇敢的自警团员，他们开始守夜，努力确保社区的安全，他们许多人仍在露天睡觉，以确保能够为混乱的环境带来某种程度的正常状态。梦二在随附的文字中记录了这些志愿者在夜巡时遇到的恶劣情况。
“佐佐木，你值夜班的时间到了。”自警团的士官每晚都像这样叫醒负责夜班的人。“是，我马上来。”值夜班时，你几乎无法入睡。即使你因白天的工作疲惫不堪，也只能在轮班时保持清醒。男人披上雨衣，拿着棍子走了出去。
“啊，好冷啊。”外面就像长安的月夜。“你为什么不多穿一件？”妻子关心地说。
“不用，我没事。男人一旦走出家门，就是勇敢的武士。”
丈夫外出“打仗”，妻子不敢安睡。于是她在炭炉里生起火来为他准备一些热可可。
终于，传来木梆子的声音，也许是她那没守夜经验的丈夫敲打发出的，声音穿过附近的小街道，消失在远处。
秋风吹不尽，
总是玉关情。
何日平胡虏，
良人罢远征？
第17图
夫妻之间看似平凡的对话提醒着读者，地震的余波仍然在影响居民个人的日常生活。梦二还收录了中国诗人李白（701-762）的《子夜吴歌》节选，使这幅小插图突出了妻子忧郁的情绪，也为整个系列增加了古诗词的意境。梦二没有将这首诗的前两句“长安一片月，万户捣衣声”写在文字中，中文原诗指的是清秋时节，妇女们用木槌为戍边亲人赶制征衣。诗中的玉关是指中国唐朝防范“蛮夷”部落袭击中国西北部的战略军事关隘。插图进一步强调了严肃的氛围，画面焦点是一位疲惫的妻子坐在地板上，她的肩膀和脸垂下，耐心地等待丈夫的归来。梦二通过关注这个人物，从视觉和文字角度表现了在这样一场大灾难之后亲密的个人互动，聚焦夫妻之间的关系，以及他们面对困难时的坚持。
梦二将匿名人物推到构图的前景，从而让观者将注意力集中在他或她的个人反应上。此时梦二仍在继续设计专注于女性形象的作品，这展示了他在另一种背景下与美人画创作的联系。然而，在东京灾难的许多话题中，女性形象不仅仅是一个美人，她还是一个与孩子们有着深厚感情的母亲，就像第14图《不该看到的东西》所展现的那样。这样的女性形象依旧保持着修长的身材和专注于自己的思考的安静优雅的感觉，仍带着一种美感，但已不是梦二式美人那种容易辨认的比喻中所描绘的美。梦二对美人的描绘中虽然体现了对女性形象的关注和她邀请观众进入她的个人体验的方式，但这里的母亲形象通过与年幼的孩子的亲密接触而散发出温暖，即使在匿名的情况下也容易使人产生一种亲密感。
第14图
在9月25日的另一幅插图，第12图《中秋名月》中，梦二描绘了一位母亲和她的两个孩子在夜幕降临后所面临的情景。文字记录到，由于缺乏避难所，人们不得不幕天席地度过许多夜晚。他首先描述了一位母亲：
我看到一个女人在青山的田地里拔蒲苇草。我无意中路过，才发现今晚是中秋名月之夜。即使在住临时棚屋的贫困时期，有些人也不会忘记准备满月的供品。
今夜一定有人从铁皮屋顶的屋檐上仰望明月，感恩他们在灾难中幸存下来。就像远古时代的人一样，也一定有人正在享受明月清辉下田野的奇妙景象。
在这一切骚乱中，大多数人都会在没有任何避难所的情况下待上两三个晚上，凝望广阔的苍穹。这几天，我们确实学会了如何与他人相处，获得了创造力和关于生活得更简单的提示。我们生活在大自然中，也体验了受大自然摆布的生活。这场悲剧很有意义，因为它让我们意识到我们的生活方式和文化已经变得多么缺乏创意和充满矛盾。
梦二通过观察一位妇女即使在灾难发生之后仍努力保留与孩子赏月的传统，传达了他认为社会已经过度发达的观念。他以浪漫化的形象呈现了一种较为简单的生活方式，这或许符合日本民众普遍认为地震是因生活方式全盘现代化（西化）而降下的一种天罚的看法。日本民间历来相信地震是上苍对衰败社会的一种惩罚。上文提到，人们认为日本群岛下生活着一条巨大的鲶鱼，每当它觉得社会应该恢复平衡时就会引发震动。例如，在1855年安政江户地震之后，人们制作了许多这样的鲶鱼图像。许多人仍然认为关东大地震体现了上苍对人类社会运作的一种干预。梦二在第7图《被服厂遗迹》文字中，对满是工厂排放物的城市景观流露出悲哀情绪，并继续写道：“但如果像柳桥这样的地方真的有很多柳树，或者要是绿町名副其实有很多绿色，也许我们可以不必遭受这样的灾难。”梦二和其他许多人一样，认为这次地震是在提醒日本人不应该放弃他们的传统生活方式——这种看法现在看来具有一定的政治意义。
梦二对户外场景的理想化诠释可能也与他在宇田川的家幸免于难，因而他不必露宿街头的事实有关。赏月图像描绘了宁静的夜晚，一位母亲和她的两个孩子坐在田野里仰望月亮的背影。这情景令人感伤，梦二对女人栩栩如生的描绘尤其如是。即使在一个以破坏为主题的作品系列中，这个自然环境与母亲和孩子的浪漫意象也传达了片刻的美好。
虽然梦二将《东京灾难画信》定调为传达人物的内在特征，但他也利用了城市的著名景点和地标，如银座、浅草、不忍湖、两国及其周边地区、日比谷公园、丸之内和井之头等，令人们更有代入感。这种手法或许会让人联想到江户时代的浮世绘木版画中经常出现的“名所”或“名胜”等艺术和文学比喻，这些城市中家喻户晓又备受喜爱的地区为他的读者提供了直接与插图互动的接入点，使其能够从他们自己对地震前城市景观的记忆中汲取灵感。
梦二似乎特别喜欢浅草，这是梦二时代一个历史悠久的娱乐区，有电影院和舞厅等令人兴奋的现代消遣，也有浅草观音寺这样更传统的地标。插图和随附的文字中经常出现对于浅草的一些处所的描绘。整个系列提到了金比罗神社、增上寺、浅草桥、凌云阁和日比谷公园等遗址。在第10图《浅草的鸽子》中，梦二描述了他是如何观赏12层楼高的凌云阁周围的鸽子的。凌云阁，东京人称为“浅草十二阶”，是一个人气景点，拥有日本第一台电梯，以及琳琅满目的商店，而位于塔楼顶层的西式咖啡馆则是最有名气的，许多艺术家和作家都是这里的座上宾。凌云阁因地震损毁而被拆除，成为震后城市景观中象征失去的醒目标志。
第10图
《浅草的鸽子》一图的前景中，一位衣着考究的绅士正在阅读贴在艺伎屋废墟前的招牌，并在笔记本上记下它的新址。背景中，凌云阁曾经耸立之处，现在已经空空如也。将被毁的凌云阁加入这一系列中似乎是梦二刻意的选择，他对这座建筑的喜爱已经从他在地震前的速写《从小巷深处看十二阶》、《浅草速写帖》，甚至地震后的速写《震灾场景：浅草公园》中表现出来。《从小巷深处看十二阶》所描绘的高耸入云的凌云阁，曾经是现代的灯塔，可震后的凌云阁已经轰然倒下，成为一片瓦砾焦土，这是多么强烈的反差!
《从小巷深处看十二阶》，竹久梦二，1911年1月
《震灾场景：浅草公园》，竹久梦二，1923年9月
许多其他地震图像（尤其是印刷品）的奇思妙想源自传统的“名所”体裁和对名胜古迹遗址的描绘。二者的差别在于，梦二的系列以著名景点作为个人回应地震的方式，而“名所”体裁的许多图像以近乎美化的手法描绘被毁坏的城市景观，从而唤起一种灾难和悲剧之美。1924年，梦二在涩谷道玄坂附近的一条街道上看到一位年轻的艺术家在出售他以自己的东京震后速写为蓝本制作的木刻版画。据记载，梦二当时说了一句“这太妙了”，却不知道这位艺术家实际上是后来成为著名版画家的平塚运一（1895-1997）。这些木刻版画来自平塚的《东京震灾之痕》系列，其中包括筑地和尼古拉堂等著名景点。平塚的东京震灾系列也从此成为震后视觉素材的重要来源。他还与人共同创作了东京城市景观重建系列《新东京百景》（1928-1932）。参与创作该系列的八位艺术家中有恩地孝四郎和藤森静雄，这两位艺术家在探索木刻媒介之初曾与梦二密切合作。其他参与者分别是深泽索一（1896-1947）、川上澄生（1895-1972）、前川千帆（1888-1960）、逸见亨（1895-1944）和诹访兼纪（1897-1932），他们后来都成了受人尊敬的木刻版画艺术家。
《筑地》，平塚运一
梦二系列后期的插图和文字记录了东京震灾后，虽然满目疮痍，但娱乐休闲等正常生活秩序逐渐得以恢复的过程。当地民俗节日的场所——浅草也出现在梦二的系列作品中。梦二从10月1日起在第18图《漫长的星期日》的附文中写道：
浅草和日比谷公园的临时避难所外还会举行常见的民俗节日。门口挂着红白相间的门帘和红纸灯笼，还有卖旧衣服和家居用品的摊档……人们在街上闲逛，却焦躁不安。没有上学的孩子们正在享受一个漫长的星期日。一切是如此欢乐……
梦二用《东京灾难画信》引导我们了解整个事件的发展，以及他从灾难最初的震惊，到他努力表达自己在灾难中的经历、困惑和愤怒及灾后的情况，再到与灾难和解并最终迈步向前的整个情感旅程。《漫长的星期日》让读者瞥见震后月余，灾难带来的痛苦依然如此真实的时刻，东京人仍然拥有那份对于享受都市生活的渴望。
浅草也出现在10月4日的《东京灾难画信》的最后一幅作品，第21图《巴比伦的昔日》中，但其形象更加愤世嫉俗和暴力。梦二将东京比作美索不达米亚古城巴比伦，让人联想到有关这座古城及其文明消亡的圣经故事。配文描述了街头的暴力冲突和不法商家出售赃物的情形：
有人在帝国剧院前以5分钱一条的价格出售菊五郎格子手巾和非法贩卖带有残忍图画的明信片。
有些商人利用人们的炫耀心理，出售来历不明的物品，比如，看起来像是从尸体的手指上取下的或从烧焦的遗骸中挖出来的戒指。
在鬼门关闯过两三次都死里逃生的人，已经不怕死了。浅草公园里，每晚四五场暴力打斗已经见惯不惊。
酒精，女人，谁知道我们什么时候会死。只有无所不能的观音大士知道。哦，还有打斗知道。
东京又回到了古巴比伦时代。
第21图
文字集中描写了浅草区及附近的寺庙等东京的著名景点，但插图显示了一个城市的荒凉景象，背景是坍塌的楼房，前景中马车旁是两棵烧焦的树。木棍般的人物与背景中光秃秃的黑色树枝互相呼应。这一系列最后的这张图像既突出了梦二对人类的同情又突出了他对画中人强烈的绝望，这两种矛盾的情感相互纠葛。例如，梦二在写于地震那天的日记中，清楚地表达了他对人类的绝望：“大自然收回了对人类的所有承诺，但人类仍然无法放手。”他还批评人们对灾难的反应：“人类只能理解眼前的事物。”虽然梦二在整个系列中传达出对人们个人经历和情感的强烈关注，但他似乎也不禁感到绝望。
作为梦二的震后个人观察和反应的观众，我们能够体验这段旅程，它将充满震惊、恐惧和愤怒的沉痛时刻嵌入了更大的社会政治背景中。换句话说，梦二创作的《东京灾难画信》不仅有艺术家的视角，而且有关注事件的市民的视角。但是，关东大地震波及整个国家。重建工作花了将近7年时间才正式完成，1930年国家举行了纪念城市“复兴”的仪式。梦二幸运地在地震和随后的大火中逃过一劫，不仅人平安无事，住所也安然无恙。和其他亲身经历过这些事件的艺术家和作家一样，他也深受这场灾难的影响，并通过自己的作品参与视觉史和文学史的构建以及集体记忆的构建。通过对地震中自己和他人经历的关注、对日常生活细节的观察，以及对城市公共场所的刻画，他为观众提供了一幅幅不仅与他们的亲身经历息息相关而且反映他们情感的系列作品，体现了梦二希望利用艺术来抚慰人们创伤的想法。此外，我们在这个系列中目睹梦二更加大胆地重申了政治立场，这在他艺术生涯初期与社会主义出版物合作时曾经非常明显。《东京灾难画信》无疑表达了梦二对普通民众的感情和对社会个体的关怀，最重要的是，它代表了梦二与观众交流和分享的表达方式老练成熟了。
（本文摘自直井望著《摩登梦二：设计二十世纪日本的日常生活》，社会科学文献出版社，2023年11月。澎湃新闻经授权发布，现标题为编者所拟。）
<>< class="pgc-img">怡翔
姜怡翔1962年生，山东海阳人。1981年考入西安美术学院，1985年毕业并留校任教。现任西安美院副院长、国画系花鸟工作室主任、教授、硕士生导师、博士生导师、省级教学名师。中国美术家协会会员、陕西省美术家协会理事、陕西省花鸟画研究会副会长。
< class="pgc-img">姜怡翔 晴空 240cm×124cm 2016年
夜读姜怡翔的《冈仁波齐》，一如进入神谕之地：冈仁波齐孤峰之上，天光云影，容与徘徊，斑驳的光亮，游魂似地从层层云霭中透出，河湖如镜，横亘于云山之间。暮光弥散时分，黢黑的雄鹰，魅影般地掠过凝重的天际……高原的寻常之境，在画家燥润相间的墨韵中，仿佛历经了一次巨大的精神洗礼，迷离中幻化为神秘深邃的宗教圣地。在那里，游动的光晕与幻影，犹如古老民族的胎记，引导人们直抵时间之源与生命之门。
姜怡翔 冈仁波齐 247cm×123cm 2017年
怡翔的作品，我所读不多，但对他善用枯笔构象造境的本领，却印象殊深，虽逾仕岁而不忘。《冈仁波齐》之所以让我心头一震，就在于怡翔在枯润互鉴之间，于涨墨渴笔时带飞白之意中，开绝大之境界。在《冈仁波齐》中，枯笔的运用，虽然并非画面主体，但却被怡翔处理得恰到好处：用笔干枯槎枒间，丝丝缕缕，芊芊莽莽，既是云霭游弋、光影徘徊的踪迹，又是笔墨燥润互生的方式。所谓“润含春雨，干裂秋风”，已被怡翔若不经意地转化为现代水墨语体。如果说文人写意倾向于以线条节律来呈现物象的生命意象的话，那么，《冈仁波齐》则偏重于以水墨肌理来营构画面的样貌与精神气象。而实际上，这两种语体在传统水墨写意体系中，曾经并行不悖。后来古人们更偏重于选择前者，则是因后者“不见笔踪”（张彦远语）这样的评骘而退居次要地位，后几至式微无闻。近代以来，后者以回应西画之态，再度复兴崛起。需要稍做提醒的是，在怡翔的创作中，以水墨肌理为主体的作品并不多见，以我所识所闻，《冈仁波齐》几乎是一个孤例。怡翔创作的真正着力处，或自成一体处，是以线条节律来呈现物象骨力与生命意象的枯笔花鸟。在这个领域，怡翔俯仰万物，积好在心，尽得磊落奇蟠于胸中，且以“本源主体”“中外相生”的认识论和“形意互为”的意象观为基础，在孤寂而反复的实践中，完成了枯笔焦墨语体的现代性转换，将这一语体推向了孤清凛冽的境界。在众家之外，别开既刚健笃实，又怆怏即美之枯笔花鸟的新体格。
< class="pgc-img">姜怡翔 观春 240cm×124cm 2016年
怡翔是山东人，但未及弱冠即入西安美术学院，毕业后执教至今，已渐有秦人（西安人）之气象。那么，何谓西安（长安）？何谓西安（长安）人？多年前，在“长安论坛”上我就说过，所谓西安（长安），就是任何艺术家到此都要小声说话的地方。为什么？因为四大文化传统在此交替相生：周秦汉唐古典文化传统、遍地锦绣的民间文化传统、延安文艺为代表的红色文化传统，以及“长安画派”“黄土画派”传统——这样的文化区域，在中国是唯一，在世界也是唯一的；所谓西安（长安）人，我也有一个解释，即表象敦厚朴拙、内心却极为孤傲之人。因为文化本钱厚，西安人内心的傲慢，是可以理解的。这种傲慢，作为优点可释为文化自信，作为缺点就是谁的账也不买——这一缺点，几乎无药可医。但事物都是辩证的，四大传统是西安艺术家的资源与本钱，但用不好便有可能成为自我囚禁的四堵围墙。我以为，这种带有忧患色彩的危机意识，是西安优秀艺术家维新的起点。事实上，在西安这个地方，一直存在着一个隐匿不彰的文化景观：文化传统的围城与维新者的突围：在那些优秀艺术家的身上，其貌似坚守传统的外表下，大都蛰伏着一颗变革求生、自成一格的美学野心——这就是为什么西安文化传统沉厚，而变革者却甚众且成就突出的根本原因。具体到姜怡翔，他在西安的精神成长路径也大抵如此。
< class="pgc-img">姜怡翔 归途 180cm×96cm 2015年
一个突出而尖锐的问题在于，突围者的方法、能量与智慧源于何处？在西安的优秀艺术家那里，答案是明确的，那就是“生活”——这是唯一的秘钥。姜怡翔当然也不例外。
在刘文西先生的一次研讨会上，我曾说，黄土高原的生活不仅为刘文西提供了题材、对象，也提供了美学形式。那些看上去不知来由的结构、光影、线条，不是源自于生活的启示，就是既有形式元素在生活中磨砺后的再生。这些话，也同样适用于姜怡翔。怡翔的画笔，尽管不写巍峨险峻的华山、奔腾咆哮的黄河，也少绘逶迤起伏的黄土高原、边关大漠及秦岭山林；但是，大西北崎岖、苍凉而又壮阔的自然之魂魄，早已化生于他的枯笔焦墨和西北风物之中，决定着作品的格局与气象。可以说，怡翔笔下苍朴、古拙乃至透闪出雄浑气象的枯笔焦墨意象，无不与“大漠孤烟直，长河落日圆”的高原情怀有着秘响旁通的精神关联。在怡翔作品的枯杉倒桧般的结构、如虫啮木的线条以及枯淡涩势的墨法之后，总是浮动着西北古塬、枯树、游水鸭、寒鸟爪迹、直道车辙、横风疾雨的原型；反之，对西北风物的发现、观照、感知、捕捉、摘取乃至曲尽其态，则成怡翔“形意互为”写意观的基础，正如王国维所说；“非物无以见我”。
< class="pgc-img">姜怡翔 花祭 45cm×46cm 2016年
很显然，如何处理和把握“物-象-意”之间的关系，成为姜怡翔创作的关键性课题。他的解决方案可以用四句话概括：以离形得似为手段，以似与不似之间为矩矱，以得意忘象为圭臬，以艺道合一为旨归。这四句话看似简单，却是怡翔在创作实践中反复体悟所得，也是他对传统写意美学的当下领悟。魏晋时期的玄学言意之辨，在哲学的层面上建构起了“立象尽意”“得意忘象”“超言绝象”的思维方式与方法论，此实为中国“尚意”文化的一大转捩。从内在学理上看，中国画的“写意”观真实地呈现了玄学“言意之辨”的本质，“写意”即为“立象尽意”，正如《易经》所谓“远取诸物，近取诸身”，画八卦（易象），“以类万物之情，以通神明之德”。因而，所谓“意象”，必是“意象一如”之“象”，它不必拘泥于“真实”与“逼肖”，而是经过“意”的澄汰与陶冶之后，所上升到的“别有灵奇”的精神高度。
历史地看，姜怡翔的枯笔花鸟可谓是传统美学浇灌出的时代花朵。其笔下的物象，是“立象尽意”的结果，是“一种更丰富、更生动也更高于色彩实在的形象和一种更深邃的洞见”，是“形意互见”的精神之象。
< class="pgc-img">姜怡翔 狼来了 45cm×46cm 2016年
挑灯细读怡翔的作品，只觉满纸灵性挥洒、机趣盎然，其笔墨结构无不暗寓着纵意所如、境由心生之理，天地万象在此化解为点、线、面混杂交织的笔墨形式，幻化为率意超旷之境：或线条盘绕萦纡，如《观春》；或墨色凝重沉郁，如《吹泡泡》；或线面结合而风神自运，如《荷欢图》；或似点非点、似线非线的混沌一片，如《暮色》；或笔墨块面与大片空白对比而生成的版画意趣，如《征途》。在其画面空间、物象的变幻、蹈厉之处，似有音符奔突跳跃其间，余响不绝，隐然斐亹画外。怡翔对画面的营构是刻意的，殚精竭虑的，但又分明隐含着“无意于佳乃佳”的自由浪漫精神，可以说在随性中达到了匠心独运与翛然自如的辩证统一。通读下来，我觉得怡翔的创作过程是一个复归本我的过程，只有在那里，才能做到戛戛独造，别故而致新。
< class="pgc-img">姜怡翔 暮色 230cm×144cm 2016年
怡翔的用笔和线条我是极喜欢的，常以击节而和之。其结体、造型以枯笔、枯线为主体，辅以湿笔润线，如果用一句话概括其用笔和线条的特性，那只能是“猖狂妄行乃蹈乎大方”。其枯笔、枯线，镣铐以舞，自由挣扎，劲利中带有和厚之气，而线形、线质、线性则不拘一格，变化无极。在怡翔的操墨运笔中，线形即是物象。仿佛一切物象皆可被随心所欲地打散、抽象、变形、重塑，并以随物婉转、奇诡多变、粗头乱服的笔线予以表现。怡翔并不刻意追求以书入画的效果，但用笔却半含草意，半带皴味，有力有韵，呈现出粗细相间、刚柔相济、燥润互妍、负阴抱阳之趣。其线质，或如锥画沙之滞涩，飞白之处，似如沙石；或如虫蛀木之苍古，自然成文，中有剑脊，旁同锯齿。其笔意所至，线性或隽逸疏秀，或沉雄奇崛，或古拙逸宕，或纵横争折，皆无定相，以气概而成章。其灵心妙指，断不为町畦之所拘。
< class="pgc-img">姜怡翔 柿子树上 45cm×46cm 2016年
枯墨与枯笔的互构，枯墨与湿墨的互用，是怡翔花鸟画独有的笔墨之法。其枯墨法，与枯笔法是内在统一的，枯笔焦墨，形成了怡翔花鸟画在视觉观感上的突出特征。虽为枯墨，却润泽如玉，密实处的虚白与天地云气共吞吐，有疾涩、飞白之美。枯笔穿插、周游于其间，翻转腾挪，勾皴带染，如舞者乱节而忘形，这是笔墨法其一；其二，怡翔往往以枯笔焦墨，表现花木的枝梗和花瓣，而以大片湿墨或以干破湿、以浓破淡的墨法，绘出花木的叶子，使整个画面呈现出干湿、浓淡、燥润的丰富变化，火以炎上，水以润下，形成水火既济的独特效果。《荷欢图》《邀舞》《荷塘月色》等作品堪称水火既济的代表之作。
< class="pgc-img">姜怡翔 明湖 45cm×46cm 2016年
枯笔涨墨互生的玲珑透莹，简逸为宗造型所洋溢出的清明高远，让怡翔的花鸟自由无碍地升华至简淡、枯逸的美学境界。怡翔观物取象，结构多删繁就简，遗貌取神，蹈虚揖影，犹如九方皋相马，遗其牝牡骊黄，而又神意迥出，涵魂苍茫。其画面结构也紧随意象之简而损之又损，计白当黑，奇趣横生，在与枯笔焦墨互为表里的呈现中，而奕奕照人。由是观之，怡翔的花鸟，其简逸疏朗之形，萧散清空之意，无不与老子“为道日损”的哲学精义翕然暗通。清画家王昱曾以为“清空”二字，乃是画学之三昧，若心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。明代恽向则谓：“画家以简洁为上。简者，简于象而非简于意。简之至者，缛之至也。”宋代苏轼也有“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”之论。灼灼之言，其意旨无不指向简淡枯逸之境的终极所在：简象而至逸，遗形而得神，枯之又枯，而至澹然无极，“澹然无极而众美从之”。在那里，画面拥有了一种令人痴迷的自在的韵律与和谐。同时，简淡枯逸，也是艺术家主体人格的心襟气象，寓含着“虚无恬淡，乃合天德”的精神旨趣。
< class="pgc-img">姜怡翔 月夜 52.5cm×70cm 2016年
然而，枯笔简象并非坠入枯寂的黯淡、古旧与无声，恰恰相反，枯而不寂，向枯而生，象简而机趣横生，笔枯而生机盎然，才是怡翔枯笔花鸟的终极追求。怡翔的枯笔简象之下，实在是一个万物含生、浩荡不竭的世界：《深谷生生》中丝弦般的枝叶，在深谷无垠的寂寥中，仿佛拨弹出生命的和鸣；《寒气袭来》有一种生命的抗争与无奈，《群英图》则是生意滔滔、神光焕发的，飞越天空的群鸟，一如生机的弥散与释放；《双鸟》是安闲的，《好吃的》则是幽默的；如果说《四只水鸟》淡淡的伤感让观者有些落寞的话，那么，循着《花田小草》的草间生活则可找到温暖的补偿；还有《月夜》荷塘中双鸭戏水的呢喃私语，犹如璧月澄照下的抒情诗。真乃一花一世界，一草一天国，万千物象无不天籁鼓吹，洋溢出活泼新鲜的生命光华。
< class="pgc-img">姜怡翔 寒气来袭 48cm×48cm 2014年
公元750年左右，杜甫在长安的瑟瑟秋意中吟诵出千古名句:“高简诗人意”。1200多年后，姜怡翔在长安再出高简之作，为这座古老的都市赋予新时代的诗意。冥冥之中，杜、姜是否魂魄相通、精神相交？
在篇尾，我想说的是，姜怡翔的枯笔花鸟，以“枯笔破枯禅”，“于一切时中，念念自见”，进而臻于“万法无滞”之境，开枯笔花鸟大写意之奇境。如此，“一真一切真，万境自如如”，岂非艺术之“无上菩提”乎？
作品欣赏
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姜怡翔 四只水鸟 70cm×69cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 惊雏 136cm×68cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 幽荷 136cm×68cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 傍晚时分 45cm×46cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 雕 45cm×46cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 玩去吧 45cm×46cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 胖蟾蜍 58cm×53cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 荷间花 44cm×31cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 吐泡泡 82cm×49cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 灯红满秋 240cm×124cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 寒阳 240cm×124cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 戏水 92cm×49cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 放风时间 50cm×50cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 放舟 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 狗世界 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 河池双清 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 葫芦 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 教子图 50cm×50cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 山外有山 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 夏雨 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 仙桃 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 小猫在家 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 小淘气 50cm×50cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 悬石 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 夜 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 一线牵 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 雨荷 50cm×50cm 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 钟馗 50cm×50cm 2015年
< class="pgc-img">姜怡翔 伴 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 冰山 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 回家 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 懒家伙 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 领地 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 凄风 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 树荫下 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 疼爱 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 听春 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 下潜 2016年
< class="pgc-img">姜怡翔 月下 2016年
<>语 :天然去雕饰，清水出芙蓉。不需要歌词我们就能感受到那或美丽忧伤，或轻灵欢快，或激昂艰辛的情绪。思绪随着旋律而起伏，心中莫名就有一种感动，无法用词语表达，无言却胜过万语千言。
< class="pgc-img">一、《Luv Letter》
Luv letter即情书的意思。出自Dj Okawari的《Mirror》专辑的第二首曲子《Luv Letter》，钢琴和电子鼓的结合，开始很缓和，接着节奏开始有跳跃感，中间那段的转折，慢慢的升华，有很美妙的感觉。
很多人结婚的时候司仪都会播放这首音乐作为背景，那优美动人的旋律仿佛诉尽了恋爱中情侣的思念，期盼、幻想以及种种情绪。萦绕的旋律让人仿佛又回到了那动人而青涩的初恋之中。
< class="pgc-img">二、《故乡的原风景》
原名《故乡の原风景》，是日本陶笛大师宗次郎的曲目，透过清新悠扬的陶笛乐音，阐述他对于自然万物与山川土地的感怀。宗次郎先生师从香山久先生，学习陶笛是在栃木山的一个村庄里，学成之后移居到栃木县东部的茂木町居住，那里的自然风景是很美的，那里有美丽的淡水河那珂川，盛产鲇鱼。说到故乡的原风景的创作背景，和自然风景是分不开的，还有另一点，是充满禅意的生活方式，如同禅宗的“自性清净”说，讲究的是最上之禅，从空出有，如莲花之清净不染，SOJIRO（即宗次郎先生）在远离尘嚣的环境中，自己制作陶笛，并且进行耕田，种植等农作（他还说过陶笛就是对空气的耕种）才会有这样出尘的作品诞生。
《鹿鼎记》（陈小春版），《神雕侠侣》 （古天乐版）等许多影视剧中都作为背景音乐而出现。
< class="pgc-img">三、《日本人はるかな旅》
中文名《日本人的遥远旅途》。这是NHK综合放送的一部关于日本人起源的记录片BGM的OST。由于众多名家和合力出演，让本专辑的层次达到一个无与伦比的境界。相比其他的 Pacific Moon （和月系列） 音乐来说，本专辑有着更独特，更浓郁的风味。每一首好像都有自己的故事，向人们诉说着日本人旅途中的艰辛、快乐、和发生的故事。配乐方面运用了二胡、三味线、筝、篠笛等东方独有的乐器。
空灵缥缈是这张专辑的主旋律，其中也不乏具有现代感的节奏和民族化的韵律，总之是一张可听性极高的专辑，甚至可以称的上无与伦比。
< class="pgc-img">四、《夜的钢琴曲》
夜的钢琴曲是作者石进从2006年开始，历时3年半创作的31首乐曲。首首都是不同的心情，记录着一个又一个夜晚，欢乐的、忧伤的、难过的、当然也包括幸福的。是以治愈系为主。夜的钢琴曲中的每一首曲子都静谧舒缓，让彼此心灵诗意地栖息。在这里，每个人总会找到一首属于自己情感的乐曲。（个人比较喜欢听五和九）也经常作为抒情的背景音乐
听众感悟：
给不了你需要的爱，还不清我欠你的情。这支曲子像水，像诗，像梦，更像是一个奇迹；此时此刻，能让我知道，在世间的某一个角落，有一个人，数着来临的岁月和逝去的韶华，伤似乎是求之不得，忆起当年还是这首始终动听的歌。
怎么算成全，你问我，我也很想知道；不是我，能救赎了这世，不是我，能圆你的梦想。缘由天定，情由心生，因为懂，所以残酷；音如凤，字如凰，如果你，也能如我这般沉静，若是孤影便展开双翼，若是倾情便自断了一翅；怎么飞，都能到天堂，不要给我怨恨，也不要给我原谅；隔着玻璃障，你和我，何曾际遇过，不要以我和你的爱为敌；求与不予，恨与不堪，有时候，都是无辜。没有永生放不下的感情，没有永生化解不了的难和劫，为了我，学着释怀；惟此，许多年后思及，你和我才能感到感激，感激能在最美的年华遇到你，感激能与你一起分享我最美的年华。你见过我的笑容，我见过你泪眼，纵然聚散匆匆，这依然是我生命中的幸运。
拥有过便是一生的幸福，如若相逢无法拉长到一生，不如在还在一起的晚上，听夜的钢琴曲，划过心弦，静静相思，静静遗忘。
听过《夜》，有小记四句
夜月清凉耐人寻，竹影稀疏形相吊。
晚塘幽幽映几何，寥寥数语话相思。
< class="pgc-img">五、《琵琶语》
《琵琶语》出自二零零三年的专辑《琵琶相》，某年林海和朋友相约至江南，流连其间而忘返。他们在水乡茶馆中听评弹，那是第一次，他被琵琶的单色打动，开始有了做琵琶音乐的一种冲动。平时我们听到的琵琶曲，以表现“武”为主，如十面埋伏，而林海想表现的，是一种能动人的“文曲”。于是有了《琵琶相》。
赏析：
初听《琵琶语》，从听到的那一刻起，该曲就把我带入到一种凄清婉转的情绪里，流连忘返。
静听林海创作的《琵琶语》。反复的前奏，将人带入一种缠绵悱恻、欲说还休的境界，淡淡忧伤的琴键声，加上东方乐器琵琶所独有的 “泣泣私语诉衷肠” 之特点，感情就这样一步一步被牵引，最终让人沉醉在音乐意境里而欲罢不能。其间，小提琴、中提琴、钢琴、洞箫、时隐时现，很好地完成了和声的作用。既突出了琵琶如歌如泣的特点，又进一步丰富了曲目的表现力和思想感情。此曲最精彩、最令人感到新奇的，还是曲子中间那一段，也许是林海对钢琴总有着一份割舍不断的情感，这时钢琴突然变成主奏，琵琶变成伴奏。配上龚琳娜那一段有如天籁般吟唱的女声“啊……啊……”，在琵琶声泣泣的背景下，将琵琶欲表之情展露得淋漓尽致！曲尾，再度重复的起始旋律，悠悠的琴声过后，私语的夜幕就随着水乡的日落诗意般降下了，情感的宣泄得到了一个完美的结局！
< class="pgc-img">六、《布兰诗歌》
不知道算不算的上是纯音乐。布兰诗歌也称为 《博伊伦之歌》，原是舞台作品 《凯旋三部曲》中的第一部，作于1935—1936年， 1937年初演于法兰克福，后作为康塔塔单独演出， 是奥尔夫最著名的代表作。 其歌词选自在巴伐利亚州贝内迪先特博伊伦修道院中发现的一本13世纪的诗集。共分25个乐章，用女高音、男高音、假声男高音、男低音、童声合唱、合唱及乐队（内有14个乐章为管弦乐曲）。
赏析：
《布兰诗歌》是一首气势恢宏，给人予震撼，充满了令人惊奇的成分和戏剧性，它大开大阖，既有雄壮的呐喊，又有委婉的咏叹，犹如汹涌的急流撞向岩石发出澎湃的声响，又如潺潺小溪蜿蜒地流向柔软的草滩。乐队与唱咏交相辉映；令人震撼的打击乐像是命运的召唤，有着强烈的扣击灵魂的效果。《布兰诗歌》是一曲对生命的赞歌，似乎有神的目光在暗中注视。它在三个主题引导下微妙地涉及了“信仰”、“死亡”等动机，调性既有着世俗的欢乐成分，又有着史诗般的恢弘气势。其中所隐含的真正的动机，则是对短暂人生的垂怜、惋惜和哀叹。借用里尔克的诗句来描绘这部作品就是：“真正的怜悯之神，他来时威风凛凛，光芒耀眼地向周围传播，跟诸神一样。比吹着安稳的大船的风更强。”
< class="pgc-img">七、《星空》
钢琴曲《星空》（LyphardMelodie）是钢琴家理查德-克莱德曼的同名专辑《星空》的首曲，也是他最经典的曲目之一，目前背景资料未知。《星空》也是节目开头常用的背景音乐。
这首曲子以一段流星声开始，浑厚朦胧的两秒音乐过度，转轻快的琴键。整个曲子的特点：悠远，深邃，而不悲伤，虽有某种不不舍的情怀，但宁静中给人无限的想象，无论在任何一种心灵的处境中，听这首曲子永远是徜徉仰望的心情。曲子多次出现一些重复的曲调，点重音，充满了各种思考与平静，又不至平板。曲子本身名为星空，当是星空下的灵感，夜与暗总是激发人无边的探索。在经济至上的今天，匆忙的脚步之下，迷茫中人们常常会很感觉孤独，《星空》是这种孤独的真实写照，但远比孤独更有意境。
个人认为理查德-克莱德曼的许多钢琴曲都是值得一听的。
< class="pgc-img">八、《Exodus》
钢琴曲，中文叫《出埃及记》，很多人都演绎过这首曲子，个人比较喜欢马克西姆弹的。
《出埃及记》原是《旧约》中最重要的一卷，讲述了希伯来人(犹太人)同古代阿拉伯人之间的矛盾起源。1960年由奥托·普雷明格导演，表现以色列建国的电影也曾借用这一标题。
《圣经》中摩西受上帝之命，率领被奴役的希伯来人逃离古埃及，前往一块富饶之地。经历40多年的艰难跋涉，他在就要到达目的地的时候去世了。在摩西的带领下，希伯来人摆脱了被奴役的悲惨生活，学会遵守十诫，并成为历史上首个尊奉单一神宗教的民族。
这首曲子就是讲述摩西这一路的艰辛，旋律激昂而充满了力量，谱写着一段血与火的挣扎，一往无前的震撼，如史诗般波澜壮阔。
< class="pgc-img">九、《假如爱有天意》
抱歉具体的曲名可能不太准确，在我的音乐中其名就是《假如爱有天意》，为电影《假如爱有天意》，其是由导演郭在容担任编剧及导演，孙艺珍、曹承佑、赵寅成等共同主演的韩国爱情电影。
旋律优美中带着忧伤，忧伤中带着希望，是一首非常值得一听的音乐，也是很多的场所的背景音乐。
< class="pgc-img">十、《紫禁花园》
《紫禁花园》为作曲家李志辉于2000年创作，是流传甚广的一曲传神佳作。出自李志辉地理音乐专辑《我们远去的家园2》
赏析：
她是气势雄浑的宫廷所在，她是深宫红墙的无言兴衰。她是一个梦，梦里有刀光剑影硝烟四起，有英雄气节儿女情长，有千回百转命运多劫，有喜怒哀乐冷暖人生……帝王的梦，臣子的梦，白头宫女的梦，交集在一起，让再宽阔的空间都显得拥挤。
然而这个隔断了市井的所在，依然锁不住欣然的阳春。一年又一年，花谢花开，阅尽繁华，心平了，心静了，在这处处花开、步步有景的花园里，寻到了内心的快乐。
是伴随着阳光的到来而感觉到温暖，更是时光的流转让人学会了珍惜。
当梦醒魂断，只留下每一处亭台楼榭每一棵花草树木在阳光下静看这浮世的轮回。
