020年5月的某一天，我收到朱朱通过电子邮箱发来的他刚刚定稿的《清河县》第三部，此时距离《清河县》第一部的完成时间（2000年）正好20年。在这中间，他的《清河县》第二部于2012年完成，当时有一个标题《小布袋》。那是此起彼伏的新冠疫情稍稍有所缓和之际，我凝神将第三部读了两遍，并重新翻出前面两部（分别收入他的诗集《皮箱》和《五大道的冬天》），放在一起连缀起来阅读。
现在，《清河县》三部曲全部收录在新出的《我身上的海》了。这是朱朱30余年诗歌精选集，采用国外通行的“New and Selected Poems”编排方式，由从他不同时期的诗集和最新诗作里分别挑选出的作品构成，除了《清河县》三部曲，还有写作多年、也是去年定稿的长诗《流水账》。至于选诗的原则，朱朱在诗集末尾的“编选说明”中做了简要解释：“这是一部有明显主观倾向的选本，以现在的理解对待了各时段作品本身的完成度，避免个人怀旧、写作动机的特殊性，以及被评论征引过的影响，早期诗也没有作为单独的部分收录。”不难发现，他在选诗过程中注入了当下的眼光，并将作品展示的重心放在了后面阶段，特别是《故事》之后的10年。
撰文｜张桃洲
《我身上的海》，作者：朱朱，版本：雅众文化｜北京联合出版公司 2021年5月
一．人性的角力
《清河县》三部曲堪称朱朱30余年诗歌创作的一个轴心，在纵、横的向度上对接着他诗歌朝丰沛、开阔之境的逐渐展开。这三部曲的写作过程，也一定程度上映现了他诗歌风格发生转变的轨迹。
《清河县》第一部，完成于确立朱朱早期个人风格、同时奠定他诗歌声誉的诗集《枯草上的盐》出版的那一年（人民文学出版社2000年）。他曾提到，那部诗集让他感到“和过去的写作有了一次近乎生理上的割断”，显然是对其早年写作的一次小结。对应于他当时决绝、“孤高”姿态的，是《枯草上的盐》里诸多诗作所显示出的冷峭、锐利而不失收束的气质：
上楼，黑暗中已有肖邦。
下楼，在人群中孤寂地死亡。
——《楼梯上》
诗集中四处散落着精警的譬喻：“这漫天的雪是我的奇痒”（《我是弗朗索瓦·维庸》）、“屋脊像一块锈蚀的钟摆跟着晃动”（《厨房之歌》），行句间不时冒出轻盈而出人意表的语词组合：“南方被经过了，∕太阳将它留在自己的眼中”（《为一颗心祈祷》）、“蝴蝶，∕展翅在最小的损失中”（《煽动》）。此外，诗集中不乏精致的所谓江南之景：“有一道光线沿着起伏的屋顶铺展，∕雨丝落向孩子和狗。∕树叶和墙壁上的灯无声地点燃”（《小镇的萨克斯》）。这些，都为他的语词装上了一副“淬炼的铠甲”。
当然，《枯草上的盐》的文字也隐隐散发着某种Eros（爱欲）的暧昧气息：“染上了石灰的树叶∕发出一个女人的∕绸衣的呢喃”（《海边的你》）。那或许与朱朱所在的风光旖旎的地域有关，或许缘于他对某类艺术的偏爱。这些气息同细密的文字相糅合，令人产生微微颤栗的奇妙感觉：
强大的风掀开了暗橱，
又把围裙吹倒在脚边。
刮除灶台边的污垢，
盒子被秋天打开的情欲也更亮了，
实际上，这种气息同样萦绕于《清河县》第一部：“现在她的目光∕开始移过来在我的脖颈里轻呷了”（《顽童》）；“她继续洗着而且我们晕眩着，俯视和仰视紧紧地牵扯在一起”（《洗窗》）；“她的身体就是一锅甜蜜的汁液∕金属丝般扭动，∕要把我吞咽”（《武都头》）；“他更像一艘端午节的龙舟∕衔来波浪，∕∕激荡着我们朽坏的航道”（《百宝箱》）。《清河县》所依据的小说作品《金瓶梅》本身充满了Eros情节和对之的审视与反思，这使得其中的Eros意味难以避免。不过，每一首诗在处理人物之间的Eros关系时保持了很好的分寸感，显得微妙而富于层次。《清河县》第一部的主角是潘金莲（第二部也是），她是众人瞩目的中心，但在全诗中却没有以一个人物正面出场，而是作为与其关系密切的数位人物眼中的“他者”，在他们的陈述中得以现身——这些人物均采用了第一人称“我”进行叙述，他们的陈述犹如映照潘金莲的多面镜子，从不同视角令她的面目最为清晰。到了《清河县》第二部，视角则颠倒过来，“我”所指称的唯一角色是潘金莲，经由她的陈述将那些人物的形象及她与他们的关系、她对他们的态度，一一勾画出来。
需要进一步指出的是，Eros并未赋予《清河县》第一部（及其后两部）以浮靡的色调，同时Eros也并非该诗的主题，毋宁说整部诗表现的是人性的角力。朱朱在一次访谈中谈到：“清河县的世界并没有消失，那些人也正走动在我的窗外，虽然他们都已经更名换姓，并且在喝着可口可乐。我尤其要将王婆这样的人称之为我们民族的原型之一，迄今为止，我的感觉是，每一条街上都住着一个王婆。我记得金克木先生在一则短文里提及，有两个人，王婆和薛婆，是我国历史上最邪恶的两位老太婆。是的，的确邪恶，但她们所意味的比这多得多——文明的黑盒子，活化石，社会结构最诡异的一环，乃至于你可以说她们所居的是一个隐性的中心。我欲完成在诗中的，并非对那种邪恶感的刻意描绘，而是要还原一个完整而真实的形象”。这也是姜涛在一篇评论中指出的：《清河县》“有意挑起一盏灯，让读者窥见历史幽微的曲线、裂口”（《当代诗中的“维米尔”》）。而朱朱另一些表面上具有“怀旧”色彩的诗作，包括后来的《青烟》《江南共和国——柳如是墓前》等，其中的人物身上无不寄寓着某种以柔克刚的韧性，抵消甚至抵制了可能的“颓废”趋向。
朱朱，1969年出生。诗人、策展人、艺术评论家。
二．“黑暗的墓道”
《枯草上的盐》的出版呈示了朱朱告别“第一阶段”写作、进入写作中“黑暗的墓道”之际的状态。“黑暗的墓道”的说法出自朱朱完成于2000年的诗作《灯蛾》，该诗首句中的“墓道”本来是一种实写，却被他塑造为关于写作及写作者处境的一种隐喻。在一次闲聊中，朱朱提到“黑暗的墓道”是一个写作趋于稳定的诗人必经的阶段，在此期间写作者的心智和耐力都备受考验，以寻求自我更新与蜕变之途。《灯蛾》中“一只灯蛾∕∕趋向于地下的光辉，∕他的死历数了∕同伴的邪恶∕和地上的日全蚀”，寓言般地揭示了写作者左冲右突于“黑暗的墓道”的情境。
朱朱曾自言《灯蛾》“意味着我近年写作中一次很不寻常的结晶”。那么，这首诗的“不寻常”之处在哪里？可以看到，《灯蛾》最显著的一点是，诗中由那个遭到同伙遗弃、最终“成为一个人形的拓片”的盗墓贼，以第一人称口吻自述被密封在墓道里的所观所感——那虽然是诗人想象和虚拟的，但由于采用了“我”的视角，故能够令读者有一种身临其境般的真切感。并不奇怪的是，稍后于《灯蛾》陆续完稿的《清河县》第一部各篇，则全部采用了第一人称（如前所述）。而同期的《斜坡》《合葬》《在沙洲》《鲁滨逊》等，也是如此（这些诗作均收录在诗集《皮箱》里）。无疑，这是朱朱解除早年写作中语词的“淬炼的铠甲”、进而从“黑暗的墓道”走出的有效方法。
这一方法，正是朱朱本人多次提及、一些论者也有所阐述的“成为他人”。他在一首诗里明确提出：“路过我，成为他人”（《夜访》）。所谓“成为他人”，简要地说就是将自我分解或转化为无数个的他者，或者反过来，将形形色色的他者集结于自我之内；以己度人、以人测己，通过自我的角色化，凸显自我及自我与他者关系的多重性和繁复性。在一次访谈中，朱朱解释说：“以‘我’结构全局，作为形式而言实在是文学上的一种俗套而已——我不知道是否更加便利？也许你戴上他人的面具时，反而要多出一重困难，那就是你在语调上必须成为他人，你的理解力、想象力和情感必须与之交融，而非简单地折射你自己。成为他者，无疑是我们永生的渴求之一，文学中‘我’的使用即一种出自单方意愿的双向运动，在他者的面孔上激起一个属于我的涟漪，自我的意识因而得以净化。”这确实可以生发出很多值得深入探讨的议题。统领诗篇的“我”，作为对他者的想象性替代，需要揣摩不同角色的性格、神情和习惯，由此拿捏语气、调配词汇、锻造句式。诚然，在朱朱的上述诗作中，“我”的运用加强了其独白或对话的意味，增添了诸多饱含细节的叙述或刻画，但这并非延续了1990年代诗歌中所谓“叙事的转变”。他的“成为他人”，增益了语词表达的能力，阔大了其诗歌表现的视域，使之更富于层次感。
朱朱的这一方法，较早体现在《我是弗朗索瓦·维庸》（1998年）一诗中，该诗的主角是一位有着传奇经历的法国诗人，全诗以充满自嘲的语调对其生平与写作进行了淋漓尽致的戏仿，言辞俏皮而灵动。同时，该诗与同期的《瘟疫》一诗，在句法上显出了“成为他人”所具有的戏剧性张力：
人们要一种装饰的、啃啮的被允诺的
具体胜过要一首抽象之诗的
不移动的深色底座：
死亡。
而更早一些时候的1992年，朱朱在一首仅有四行的短诗《一个为经验所限制的观察者》里写道：
除非此刻，我是船上的渔民
看自己正在幽暗的塔楼里
凝视船舷上的一片云彩
放射我微小的头和双目
确如周瓒所分析的，这首诗“可以被视为诗人对自己的分身能力的一次小小的沉思：我（是）——船上的渔民（看）——塔楼里的渔民自己，三个空间，三个人物是同一个人。除非我能够做到这样从自身中分身出一个我，并使这个我有能力去观察另一个从我中分离出的我，否则，我就是被限制的。诗人承认自己是受到限制的。作为观察者，他受到经验的限制，但是，他可以借助‘凝视’‘一片云彩’，通过‘放射我微小的头和双目’，来实现一种超越性的努力，即扩大自己的生命，突入他人的生命之中”（《观察者和他的分身术》）。可见，“成为他人”早已潜伏于朱朱的写作意念中。
三．“成为他人”
朱朱的“成为他人”抒写，以各类历史人物和小说作品里的人物为主。这方面最重要的作品自然是《清河县》三部曲：《金瓶梅》中的潘金莲及其关联人物，成为《清河县》第一、二部的核心，相较于原作，诗中这些人物的形象不同程度地得到了改造甚至“扭转”，全诗围绕潘金莲展开了一个幽暗而深沉的人性世界；《清河县》第三部则将焦点聚集于《金瓶梅》的作者——一个具有半匿名性质、其身份显得扑朔迷离的文士，在追踪其坎坷经历的同时，也透视了古代文士所共有的悲剧命运。另一部分量很重的作品，是长达近400行的《流水账》，以世人既熟悉又陌生的李煜为书写对象，重塑其作为个体的多重形象，展现了他受困于家国、身世、情感及写作相互纠缠的处境。
这些人物书写都可谓对人物的再“发明”。显然，它们并非蜻蜓点水或浮光掠影地触及人物的生平、事迹和交游等，而是基于一种“感同身受”对人物进行全新的构拟，其中格外值得留意的有如下几个方面：
重视人物的时代背景及其对于人物性格和诗作主题的作用。在备受瞩目的《江南共和国——柳如是墓前》，开头段落中显得阴晦的“此刻城中寂寂地，所有的城门紧闭，∕只听见江潮在涌动中播放对岸的马蹄”和结尾处趋于明媚柔和的“还将是一枝桃花摇曳在晴朗的半空，∕潭水倒映苍天，琵琶声传自深巷”形成了鲜明对照，喻示着“弱小”女性与强权更迭之间的对峙。
对与人物相关的一些事件的独特处理。比如写廖仲恺和何香凝的《合葬》，诗的两节分别是两人的自白和向对方倾诉，“合成”了一种对话的格局（呼应标题“合葬”）——奇妙的是，廖仲恺的自白以细腻的笔触详述了自己遭受暗杀的过程和感受，并设想了他死后的种种情景；作为应和与补充，何香凝的自白集中于她在廖仲恺逝世后的行与思。这样的处理消除了人们对这两位历史人物的刻板印象，突出了其个性化的人格特征。《清河县》第一部里的《武都头》也是如此，该诗通过弱化武松的打虎壮举而颠覆了其高大的英雄形象，却着力刻画他内心里面对情欲与人伦的犹豫不决，以至他对人生意义表示了质疑：“我被软禁在∕一件昨日神话的囚服中”，“人们喜爱谎言，∕而我只搏杀过一头老虎的投影”。
剖析人物精神层面的困境。在写鲁迅的《伤感的提问》一诗中，对生命的内省式回顾变成了持续的自我追问。每每读这首诗，我便会想起极富才情的已故批评家赖彧煌博士化身为鲁迅、以第一人称对《伤感的提问》的跨时空的读解和回应：“朱朱的诗用反问句式而非‘人们可以学鲁迅’‘人们应该学鲁迅’的祈使句，他大约洞察到了时过境迁八十年的惰性如磐石般顽固，而我如履薄冰地努力写过、‘刻’过，他道白着今人如我那般之刻写不再成为可能”；他所论及的鲁迅重新定义文学的尝试：“我迎着时势而上，时势压迫我把完整变成片段，把奇崛变成唐突，把幽深变成尖亮，把温暖变成冷漠，此中我和文学的冲突，到了只为有效地说出而不是有趣地说出的程度。”（《“我会劝他们告别文学旅途”——拟八十年后鲁迅可能的一种回答》）则暗含着对再造新诗的期许。
事实上，对历史中人物的书写，不仅要求对人物的各个方面进行深入了解和理解，而且需要对人物所处的历史本身有着非凡的洞察与认知。正如姜涛曾在某个场合下所说的，诗歌写历史如果仅仅是历史材料的罗列和堆积，那远远不够，还应该吃透、消化那些材料，形成自己对历史的见解，这样才能写得透彻。给人印象深刻的是，朱朱总是以克制而舒展自如的笔法，平衡着个人与历史之间的张力，他诗中的人物及历史拒绝了某种道德优先的论调，也摒弃了那种情不自禁扑向历史的冲动。倘若把朱朱写鲁迅的两首诗（《伤感的提问》《多伦路》）与当下其他写鲁迅的诗作稍作对比，就会发现朱朱书写人物的别致之处：两首诗在探入鲁迅内心深处不易觉察的褶皱和波动、观照和诠释其精神世界的同时，亦显出对历史复杂性的把握；没有像某些写鲁迅的作品那样，把鲁迅（及其置身的民国历史）过于浪漫化，洋溢着很煽情的调子，或走一种主题升华的老路。
《我身上的海》几乎囊括了朱朱30余年诗歌写作的精华。在这30余年间，汉语诗歌潮流此消彼长，社会文化语境的迁变和各种新媒体的兴起，令当代诗语变得纷繁错杂。但朱朱不为所动，潜心于生命体验的不断扩展和诗艺的不懈探索；他力求兼容乔姆斯基的“自我组成的系统”（晶体）原则和皮亚杰的“噪音中的秩序”（火焰）原则，“以千万道闪电在一个词语上纵深”，为“身上的海”探寻出路……
作者｜张桃洲
编辑｜张进
校对｜王心
年歌自苦
日居月诸，春秋代序，今年是先师吴小如先生的百岁诞辰。于情于理，都不能不作一文，以抒缅怀之忱。陶渊明诗云：“去去百年外，身名同翳如”（《和刘柴桑》），杜甫诗云：“百年歌自苦，未见有知音”（《南征》），味之皆有不尽感概。记得先生在九十寿辰前，与我闲谈说：
现在人的寿命长了，学者七十、八十甚至九十，都可庆祝或纪念。大约百年是“学者之大限”，亲故弟子们最后再热闹一番，算是谢幕，过则多被遗忘矣。若百年后著作仍流传，且有人怀念的，才算是“立住了”，庶不负学者之名。
今日思之，先生立得稳如磐石。请看，2020年末出版的《吴小如戏曲文集全编》（山东文艺出版社）和今年新出的《吴小如文集》（中国书籍出版社），都是大部头套书，成本甚高，并非出于单位、家人或学生的筹谋、奔走，而是出版社的主动策划作为。不亏本或可谓学术出版之“王道”，足见先生的著作常出常印、常读常新，这不正是“桃李不言、下自成蹊”么？
我又注意到，学者的纪念活动，多是高校、研究机构举办，往往由官方或师门组织，但纪念小如师并不是这样。在社会上，总有一批爱之者、追随者，默默地在给先生做一些事。尤其是每年5月，先生忌日的前后几天，网上都会出现怀念他的文章，或新作，或重发，这不是偶然。虽然先生去世七八年矣，但大家还是发自内心地怀念。
吴小如与谷曙光
“不合时宜”的通人
俗语说“盖棺论定”，其实也不尽然。小如师之于当代学林的价值和意义，仍在不断发掘和认识中。清代龚自珍有一句诗“从来才大人，面目不专一”（《题王子梅盗诗图》），我觉得用在先生身上特别合适，便在不同场合多次谈及。定庵的诗，原意指才高力雄的诗人，长于多种风格，不止一副笔墨。后则可指文备众体、书擅众体。再进一步，亦可指文人学者素养深厚，乃擅长多门学问之通人。中国传统学术向来强调贯通，文史哲不分，重兼通博洽之才。在龚自珍所处的清代，自是不缺通人、通才，乾嘉朴学家，甚至包括晚清民国的诸多大家名家，都是这种“才大”且“面目不专一”的通人。可是，在1949年之后，尤其近四十余年来，老一辈的通人一个个离去，新一代的通人却稀如星凤，几乎绝迹。一个有意味的现象是，宽博的通人、通才，在当代学林反不易被认可，甚至是有些“吃亏”的。
为什么会形成这种转变呢？钱穆《现代中国学术论衡》序言云：“民国以来，中国学术界分门别类，务为专家，与中国传统通人通儒之学大相违异。……此其影响将来学术之发展实大。”其《学术与心术》又有针对性地批评：“各据一隅，道术已裂。细碎相逐，乃至互不相通。”这是说学术大势的分合走向，不以人的意志为转移。近代西学东渐，大学分科细密，学术研究的趋势确是越来越精细化，学人乃互为畛域，不能打通。其实，学术转关的背后，隐藏着社会、经济等方面的巨变，崇尚工具理性、推广专业化分工、重商重利，都是当代风尚。刘梦溪《中国现代学术要略》论及传统学术的现代转变，亦指出“五四”以来，专门之学兴，通才之学衰，于是专家大行其道，而通人则日渐“落伍”矣。
平心而论，小如师就属于这种“不合时宜”的通人。先生的“才大”且“面目不专一”，突出表现在小学（指传统文字、训诂之学）、文学、史学、戏曲、笺注学、诗词创作、散文、碑帖书法等多个领域，可谓四冲八达、贯通淹博，具雅人之深致。具体到其主业文学，则是古代与现代打通，诗词、散文、小说、戏曲四大文体皆有精诣。因此，说先生“面目不专一”，实际却又体现为多面之统一，通观性的议论与细密化的考证，先生皆优为之，殊为难得。
面对崇尚专门之学的学术风会，先生博学如此，驾驭那么宽的范围，一方面是非常罕有，另一方面，客观讲就有些不为时重了。记得一位颇有成就的当代学者，一生只聚焦一二古人、一两部古书，钻研得非常精深。这符合现时潮流。他对我表示：
吴先生才高八斗，天赋极佳，只是其学未免“太杂”，深入不够，不合当下的学术潮流，也不易被体制内的学术圈子所看重认可……
言下流露出惋惜之意。类似“面广而不深”的评价，足以说明先生游离于当代主流的学术评价系统之外，是个有点尴尬的边缘人。其实，先生生前也曾自谦是“杂家”。一个“杂”字，似乎就带上了负面的意味。请问，何谓杂家？先秦诸子中就有杂家，吕思勉言：“惟杂家虽专精少逊，而闳览无方，……此后世所谓通学者之先驱也。”（《先秦学术概论》）此言得之。学术之杂有两种，若如杂草丛生、稗麦交错，则是杂乱无章，应当去芜存菁；倘是三头八臂、门门精要，呈神通广大之相，则不妨大力提倡。小如师所说的杂家，实是谦辞，不要以为他真的是杂而无归、泛泛而论，不是的；相反，先生是殚见洽闻，是多能兼擅，是堂庑特大！
先生著书，最重传统的札记，理念则是订讹传信，如无一得之见，绝不轻易动笔。他早期的一部书，名曰《读人所常见书日札》（中华书局1958年），如隐去署名，说是清儒著述，谁曰不信？书名细节就能看出先生治学的路数了。更重要的是，读人所常见书，却能发人所未发。在此基础上，他后来又推出最重要的代表作《读书丛札》（北京大学出版社1987年版，另有香港版），只要翻一下目录，即知文史贯通、干货满满，贯彻的是先生提出的“治文学宜略通小学”的宗旨。从《诗经》《左传》《论语》《礼记》的经子札记，到古乐府、杜甫诗、白居易诗、王安石诗、稼轩词等诗词札记，再到《史记》、韩文札记，又另立专门的词语、字义札记，贯通群籍，，篇名则用臆札、琐札、散札、丛札、订补、摭遗、笺证等，学风之淳朴、考证之精确、辞章之省净，堪称乾嘉朴学之后劲。
学术不能与时代无涉。先生出入于新旧之间，既是综贯的通人，能“上下其议论”；也可作精密的考据家，于细微处见功力。1949年之后，相当长的时间里，政治气候肃杀，谈义理容易出问题，故先生乃有意转入文献考据与文字训诂，稍稍远离现实。窃以为，此《读书丛札》等大量札记面世之背景，似未有人揭橥。
时移世异，今治中国文学史，重断代的专门研究，而专题性、理论性著作兴，最讲条理系统。“预此潮流”之当代学人，动辄宏大叙事，论著在体系性、完整性上用功，下笔不休。先生对此，是不以为然的，更不愿屈己降志以跟风。多年前，我曾幼稚且鲁莽地规劝先生，也作“有条理系统”之著作，先生则“期期以为不可”：
以一人之力，难以做到周赡密匝、面面俱到，总有学识短板，我不想在自家著作中因袭照搬，以为己说。越是“有条理系统”的书，越危险，“注水”的可能越大……
“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”，盖先生雅不愿做综述家、抄撮家也。我想，学者如若在某一方面一枝独秀，达到小如师的成就，已很可欣慰了；先生的学问则是浑融一体而又花开多面，不能不说是把义理、考据、辞章打通了的综贯之学。恰恰因为当世的通人少了，先生亦不愿趋时应世，于是矫矫不群而落落寡合，甚至“反遭俗眼白”！此中阃奥，只可与智者道，难与俗人言也。
吴小如书杜诗《望岳》
通人式微：当代文化学术界的隐忧
当然，通人与专家是相对而言的。就学者个人言，通与专、博与精，也要看个人的禀赋和才华。故潘光旦言：“大凡才能较高的人，学力所及，往往可以求通，也可以求专，其对于通的企求，大抵不在对于专的企求之下，且往往超出专的企求之上。”（《工与中国文化》）像钱锺书、饶宗颐这样的大才，自然是求通的，钱先生谈自家的学术路径：“求打通，以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通。”（《致郑朝宗信》）其实，“钱学”又何止于文学之通？
如钱锺书之才大，学贯中西，令名早著。相比钱先生，小如师是晚辈了，且贯通的领域，已较钱先生为窄。但比起一些同辈学人，小如师的学问还是宽博许多；对比学生辈的学者，先生则愈显气象开阔。从大趋势看，二十世纪以来，学者“通”的程度，是每况愈下的。专业分割治丝愈棼，治学格局屋下架屋。故先生每每慨叹，治中国文学史，如铁路警察各管一段，愈趋细碎。一个颇有意味的现象是，二十世纪一二十年代与三四十年代出生的学人，治学路数判然有别，似乎1930年前后就是一个巨大的鸿沟。由此观之，民国时求学，在学术上拥有贯通气象的学人，先生差不多是最后一代了，虽不为时重，但今日反思，却愈发显得可贵，令人兴才难之叹。
《老子》云：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。”通人的作育，也是有一定规律的。晚清以来的通人、通才，多出于世代书香人家。先生之“通”，固然有才大的缘由，但也离不开家学渊源。太老师玉如公对先生的影响，至为深刻，濡染陶冶，非一日之功，遂令先生有传统文人之博雅，而无偏枯狭隘之时弊，能优游于传统文化的各个门类而从容不迫。玉如公一生述而不作，相当长的时间内知者无多。我近年研读《吴玉如诗文辑存》，才悟玉如、小如父子之学术，真如向歆、羲献之传家学，故出蓝而胜蓝，是事出有因的。先生转益多师，但细究起来，对周作人、俞平伯、沈从文、废名四家著作浸淫最深，又追随俞平老最久，这就奠定了先生一生治学作文的家法路径。文化最讲传承，通人常不止一代才能养成，且须投名师、求深造，这确是涵养化育杰出人才的规律。
现时耆宿凋零，“老顽童”黄永玉是当代极少的通人了。他曾戏谑：“教授满街走，大师多如狗！”试问当代文化学术界缺什么样的人？先说不缺的吧。窃以为，当代最不缺的，就是专家。而最缺的，恰是通人，是能自由行走于各学术文艺门类的通才。由此言之，通人不是一般意义上的专家，他们的魅力，在于打通与激活，能弥纶群言，可精研一理，具大家气象。君不见，当代文化学术界，门户日益森严，论著堆砌芜辞，体制内的专家动辄被民间讥为“砖家”，而真正的博学鸿儒、文化昆仑，几乎绝迹。这不能不令人忧心忡忡。
汉代王充言：“博览古今者为通人。”（《论衡》）通人博洽周流，他们的存在，代表着一种高贵的文化精神，对于保持和显示一个时代的文化高度，至为重要。陈寅恪有一名论：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”（《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》）宋文化之所以登峰造极，在于孕育了一批最杰出的俊彦翘楚，即欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游、辛弃疾等通人；若无欧、王、苏、黄、陆、辛，宋代文化的殿堂将失去顶梁之砥柱，塌却半边天！从这个意义上说，今天通人式微，或许意味着中华文化的复兴还有很长的路要走。缺乏巨匠、大师的时代，何以称雄？
一家之言：成就最高的是戏曲
章学诚《文史通义》有“横通”一节，特指道听途说、根底鄙陋之流，乃贬义。后袁行霈据以发挥作《横通与纵通》，喻治学之道，对理解“通”很有启发。袁文谓学术既有横向的贯通，也有纵向的打通。我想再追加一点——旁通，即触类旁通。小如师以经、史、文、艺互为表里，将古、今、中、外牢笼胸襟，阅读、研究、写作面之宽广，在同时代学人中罕有其匹，可谓格局大、心气高、志趣广，真正做到了横通、纵通与旁通。不过，能博通者，亦有其专精所在。我个人有一不成熟的看法，认为在诸多领域中，戏曲是先生成就最高的方面。或许一些朋友不赞同我的观点，愿略陈固陋。
我思及，十余年前小如师教我杜诗的时候，回忆俞平伯先生早年给他们上杜诗课，第一首一定要讲杜甫的《登兖州城楼》。这是什么缘故呢？诗是杜甫年轻时写的，俞先生说未必有多么好，也不算精彩绝伦，远远赶不上后来的《登高》《登岳阳楼》等杰作。但《登兖州城楼》有它独特的地方，即四平八稳、周周正正。那么年轻的诗人，居然就作出了别人到中年才能写出的“完熟”作品，太难得了！所以俞先生认为杜甫比其他诗人早熟了二十年，在刚出道就达到了别人中年的水平。而这，正是杜甫的不可及处。
我印象深刻，并由此联想，小如师在戏曲方面也颇有“早熟”“早慧”的味道。先生三岁时就开始摆弄老唱片，十岁到北京来读书，下课常跑到戏院看戏，遍观名伶佳剧。至于访师学唱，更是题中应有之义。十六七岁上，又跟着张醉丐老先生学写老气横秋的剧评。差不多到了二十出头的年纪，当时（上世纪四十年代前期）的报刊上，已经推许他是“名剧评家”了。很多人以为少若（先生笔名）是老先生，结果一见之下，才发觉那么年轻，只二十郎当岁。到1949年之后，像裘盛戎、李少春这些名角儿见到先生，也都惊叹于他年纪轻轻就作了那样老辣的谈戏文章。举个例子，1943年，京剧老生大家余叔岩去世，先生写了一组文章《谈小余的戏》。要知道余叔岩是和梅兰芳、杨小楼齐名的“三大贤”，地位相当崇高。先生实际是后辈，但他居然就少年老成地大谈“小余的戏”（按，小余是和老谭对称的，因余叔岩是谭鑫培弟子，看过老谭的老顾曲家，动辄小余、小余地叫，一则摆老资格，二来也显亲切），给人的感觉，好像他是个晚清遗老一样。套句戏词，许多人都被弱冠之年的先生“蒙了去了”。
为编《吴小如戏曲文集全编》，我搜集到的先生在1949年以前的剧评达二百余篇，既反映出他剧评的早期面貌，也可从中看出一个青年剧评家所能达到的成就。程砚秋最拿手的代表作《锁麟囊》，1940年上海首演，先生1941年于天津得观，极兴奋，马上就写了文章。我们今天来看，完全没有过时，真如新发于硎，清新无比。请看评价最著名的程派“神曲”——春秋亭避雨唱腔的部分：
二六一段，“春”字、“破”字，都咬得极真切。“想必是新婚渡鹊桥”，“鹊”字行腔碎而不散，断而不离，气口极严，却又极脆。后面转快板，比《玉堂春》要难得多，尤以愈唱愈紧，愈唱愈响，为常人所不能及。垛处极硬，但极不突兀；停处甚急，却极不迫促。“耳听得悲声惨心中如捣”一段，还似云遮斜月，直至“休要噪，且站了”的一垛，闪板抢板，天衣无缝。以后则急风骤雨，倜傥绸缪，珠走玉盘无其润，冰心玉壶无其静，似速实稳，似刚实和，“我正不足他正少……”四句，忽如雨檐霰窗，淅沥婆娑，其态万变，几如欧阳子作《秋声赋》时矣。快板收时，纯以气驭，最是动人。（《程砚秋聆后记》）
一个十九岁的少年，品味程腔，文笔之老到、鉴赏之颖悟、遣词之谙练，真不愧时人称之为“名剧评家”。这初试啼声即迥异凡响的情状，恰如前面所说的老杜作诗，一出手就是旁人到中年也未必能达到的高妙境地。英雄出少年，令人叹服！
启功致吴小如信之一页
光有天赋、兴趣还不够，再深长思之，何以先生治戏曲的成就高？所谓“割鸡焉用牛刀”，先生实是以清人朴学方法研治花部戏曲，已突破旧戏曲研究的藩篱，而树立了新范式，实属奠基性工作。先生连读张伯驹《红毹纪梦诗注》后所作之《随笔》，都是清人学术札记的路数，笃实谨严。当然，说先生在戏曲上的成就高，并不意味着他在其他领域的成就低。研究《诗经》《孟子》也罢，杜诗韩文辛词也罢，字义训诂也罢，前辈讲的人实在太多了，历史的银河里，前人的成绩已经灿若星云。先生虽有兴趣，亦有心得，却只是在前人基础上“接着讲”，是谓“述中有作”，而非有开创之功。但就研究戏曲而言，先生是用清儒朴学、考据学的功夫，做下里巴人的戏曲研究，特别是用在花部戏曲上，故是当之无愧的开风气的学人。譬如，讲到戏曲演出史、戏曲文献、戏曲评论、京剧流派、富连成科班、老唱片等的研究，先生都可谓是“筚路蓝缕、以启山林”的。
不妨再从学术史的角度观察。治学有先后，成就有大小，各领域的学人，有开山者、承继者、拾遗补阙者、后出转精者、集大成者。每个时代的学人，在不同的学术领域，所占的地位、所起的作用错综复杂、各不相同。陈寅恪谈治学，有著名的“预流”之说。在某一领域的研究中，如能恰好处于奠基或大发展时期，掌握新材料，率先“占据要津”，无疑是关键的，日后在学术史上也就顺理成章地占了优势地位。但这，往往不以学人的意志为转移，很多时候是时也、运也、势也。王国维算是争议最少的民国国学大师，以甲骨学研究最享盛名，他就身逢学术史的重要机缘，又得罗振玉之提点，乃得以“预流”。启功是当代最被公认的国学大师，书名之盛，无与伦比，其中亦有时代的缘故，“文革”后老辈凋零，启先生实是“老来红”。有人一生呕心沥血、梦寐以求，未必能执学林之牛耳；有人不争不求、顺其自然，卒能大成，地位显要。连类取譬，说小如师的戏曲研究当居魁首，既有自家兴趣的因缘，他用力甚勤、创获颇丰；更是在综合考虑了学问发展和学术史演进的基础上做出的判断，有着充分的逻辑依据。
通人的不可及处：拈花微笑，涅槃妙心
通人的奔逸绝尘、不可企及，在于融会贯通，在于不期然而然、水到渠成。早在1947年，先生就对新旧与贯通有了深刻理解：“支离破碎是古来考据家旧病，隔靴搔痒则是近来洋状元新病。笼统言之是古来时文圣手旧病，矫揉造作则是近来天才批评家新病。……欲救其弊而疗其疾，必得读书破万卷。愈读得通乃愈见其方案之灵也。”（《读俞平伯先生〈读词偶得〉（重印本）》）可知小如师是通达之人，既不厚古，也不崇洋，对古今中西治学之弊都有清醒的评判，于如何“贯通”一途，早就成竹在胸了。“读书破万卷，下笔如有神”（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》），乃治学颠扑不破之要义，又岂有任何捷径？韩愈《答李翊书》之名言“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”，亦可供隅反。小如师真正做到了手不释卷，“造次必于是，颠沛必于是”，直到人生的最后一天——2014年5月11日，九十三岁的老人仍倚南窗、审容膝，偎靠在沙发上展读。阅读构成他最主要的日常生活史，深入骨髓矣。在此基础上，才谈得到博观而约取、厚积而薄发。
我想举先生的书法为例，略谈一二。当代学人能临池作书者越来越少了，而先生的书法卓荦超伦，书卷气极浓，当得起书法家之誉。然而，先生之书，只是他作为通人的一个次要方面，属于锦上添花、如虎添翼。更重要的是，他的书法是“文火细烟、小鼎长泉”才成就的，这极耐人寻味。据我所知，玉如公早年对先生的毛笔字，并无多少信心，反而认为另一位公子同宾的书法天赋，是过于先生的。先生自谦：“信笔涂鸦六十年，痴儿难与父争先。”可是，出乎玉如公的意料，先生之书，却大成于晚年。特别是耄耋之后，先生之书进入霞思云想、白石清泉般的艺术境地，实出人意表。何以垂老而能有大成？是否违背艺术规律？我思及王蘧常论沈曾植之书：“师之书法，雄奇万变，实由读破万卷而来。所以予先论师之学问，然后再及于书，后之学先生书者，其在斯乎？”（《忆沈寐叟师》）此段话可称探骊得珠，小如师之书法，何尝不是从读书阅世、万卷学问中来？杜诗有名句“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为六绝句》其一），而先生之书，亦是“老更成”者。盖先生非有意为书家，只因其学问博洽通达，乃能弘毅致远，而其书法则如释子悟道，在“日用而不知”的晚年，忽豁然贯通，遂妙心涅槃、卓然成家。先生在书法上的经历和成就，对今天“专力”作书家、画家、作家、诗人的“名一艺者”，不值得深思么？一言以蔽之，“汝果欲学诗，工夫在诗外”（陆游《示子遹》）。然则，一个“通”字，何其奥妙！
吴小如书杜诗《月夜》
再有一点，依我看，小如师影响力之大，已经溢出了学术界，而进入公共文化领域。他是有着相当社会知名度的学者，这对治古典的学人而言，是很不容易实现的。先生名气大，是因为他个性鲜明、文章漂亮、观点犀利，容易被人记住。先生有一张照片，流传甚广，以百衲本二十四史书柜为背景，但见双眉愁皱，二目圆睁，几如火眼狻猊，欲作狮子吼。学者中有此神采者，实不多见。
我理解，先生有棱角、有傲气，很鲜活，并不是那种循规蹈矩、不露锋芒的人。他不会像某些学者那样“藏锋”，把自己的个性刻意包裹，而不以真面目示人。先生是性情中人，传统文人傲岸耿介的一面，在他身上也有所体现，于是就更富有人格魅力了。当师友学生处于困顿之中，他愿意亲近、扶助；如若做官了、发达了、得意了，他反而刻意疏远。先生自家戏言，就是个“别扭人”。这“拗相公”的一面，突出表现为性格峻急易怒，令先生开罪人甚多，遂大半生坎坷。另一方面，坦率而锋芒毕露，却也让先生收获了更多社会大众的关注。性格即命运，信非虚言。先生生前，不止一次表示，写他的众多文章中，沈玉成的《我所了解的吴小如先生》写得最恳切，最得他心意。就是因为沈文没有一味捧，而是有褒有劝，写出了鲜活、立体、丰满、可感的先生来。
有人指出，当代学者中，“有趣”的人越来越少了，无趣乏味似乎成为学者的标签。但通人不是这样，不但笔锋好，而且谈锋健。小如师的课堂，向来“叫座儿”，授课效果“无出其右者”（吴组缃语），“从《诗经》一直到梁启超，能全部贯通讲授”（沈玉成语），故而学问贯通又对其讲学的纵横上下大有裨益。日常生活中，如跟先生聊天，很容易被他感染，而觉兴味盎然，这是因为他博闻强记，能与各领域的聊天者裕如周旋，“八面受敌”，而示人以妙思睿见，令人不倦。其实，如金克木等学林通人，皆有此大本领。
吴小如先生
从来才大人，面目不专一
小如师骨子里还是属于古典形态的学者，其学如八臂哪吒，又如天女散花，考证功夫既绵密，妙解新义又层出，故深具通人气象。当代治学每侈言“跨学科”，而先生天然是此道中人。回顾先生一生学术，青年时英敏特出，笔挟风霜，以剧评家、文评家面目示人；中年与时俯仰，又逃入考据，权且“小隐”，钩沉阐微，屡有发明；晚年则持朴学之法治戏曲，多树新义，又藉考据家的素养作学者散文，以灼见谠论为后学指示门径，有文化普及之功。
不必讳言，以先生之天赋，其学术未能达最理想的境地，殊为遗憾。这其中，有时代、社会等外缘背景，也有家事、性格等内缘因素。遗憾，自是人生的常态。我只说一端。先生的笺注学功力湛深，从《先秦文学史参考资料》《两汉文学史参考资料》二书看，简洁精赅，足资考镜，嘉惠几代学人。可惜的是，先生一生竟未挑选一大名家之别集，为之笺疏，岂非憾事？话又说回来，先生那一辈学人，饱受风刀霜剑之苦，有遗憾者，又何止先生一人！
时至今日，兼擅多能的文化通人已成“濒危物种”矣！相应地，小如师在当代文坛学林，犹如一株幽芳孤寂的梅花，是一种“片云天共远，永夜月同孤”（杜甫《江汉》）般的另类存在。文脉虽久窒，知音仍不绝如缕。由通趋向专，固然是这一百多年的学术大势；但新世纪以来，反向的由专转向通也是客观存在的，不能不说是一种补救或反拨效应。我所在的中国人民大学国学院，冯其庸先生是创院院长，他也是当代少有的“才大”而“面目不专一”的通人。冯先生的办学理念可概括为“大国学”“新国学”，一望即知，是强调综贯、打通的，力求把本国传统文化与西域历史语言文化的研习结合起来，博涉中土与异域，贯通传统之学与域外汉学，可谓陈义甚高、取法乎上。不夸张地说，敝院在当代传承中华优秀传统文化上颇具特色。我尝思，欲培养博通之学生，必先有融贯之教师。“素履之往，独行愿也”，小如师等前辈大家的治学理念和通达法相，我虽不能至，却愿悬诸座右、寝馈以之。
小如师“翩然被发下大荒”（苏轼句）久矣，我夜梦常思之。宋人黄庭坚《阻水戏呈几复二首》其二云：“月明遥夜见秋高，桂影依稀数兔豪。散发行歌野田上，一樽可慰百年劳。”今以一樽美酒为奠，遥寄对先生百年的缅想驰念。不过，这美酒，是洋酒，而非中国酒。不妨透露个小秘密，先生非好酒者，但晚年偶尔也会小饮，可他呷的，却是最上乘的顶级白兰地。出人意料乎？研治中国文化的通人，却喜饮洋酒，这也算是有趣的掌故吧。
江海奔腾，百年一瞬；心香一瓣，虔心默祷。临风怀想小如师，更为中国文化呼唤通人！
环球网报道】据台湾“中时电子报”等台媒4月21日报道，台湾海军磐石舰上目前爆出24名官兵确诊感染新冠肺炎，其中9人为高雄人。高雄市政府今天(21日)在防疫记者会上表示，有9位高雄市民出现疑似症状，已陆续采检，这9人曾到过的地点有5处与确诊官兵重叠。
高雄市公布确诊官兵曾到过的6个地点(图片来源：台湾“中时电子报”)
报道称，高雄市政府说明，这5处地点分别为义大商城、瑞丰夜市、好市多大顺店、中正一路120号5楼教室、新光三越高雄左营店，这5处必须等卫生局相关单位采检完毕，再通知能否继续营业。
此外，报道提到，继前三波、共23处后，高雄市政府21日公布第四波“敦睦舰队”确诊新冠肺炎官兵在高雄的活动地点，共有6处。包括佛光山万寿园、全联福利中心仁武八德店、小蒙牛楠梓家乐福店、酷帽子餐酒馆、呷尚宝高雄北平店、伊丽莎白撞球休闲运动馆等地，行政区横跨凤山、三民、鼓山、仁武、楠梓、大树，涉及几乎整个高雄。
20日早些时候，台“军医局”提供的资料显示，磐石舰共有337名军士官兵，航程中向军医就诊者共有70人看诊71次、5人曾发烧。民进党籍“立委”赵天麟称，他曾询问过磐石舰状况，台军指舰上有负压隔离病床，能用直升机载走病患，但实际上期间确有这么多人看病。且军舰返台后军还让所有人放假，到外面到处走。
到了20日深夜，台防务部门更新统计数字，就诊人数骤升至148人226次，并解释说，磐石舰病历初期清查，因当事人正在检疫隔离中，舱间属污染区域，项目编组人员逐次依舱间消毒状况，初期仅寻获70人、71人次的就诊记录。如今经全舰消毒完毕后，调查人员再次实施清查，已确认就诊人数148人、226人次，包括发烧5人、上呼吸道感染10人、头痛2人、肠胃不适18人、晕船62人、外科41人、皮肤23人、口腔10人、眼科11人、其他健康咨询44人等病历就诊记录。
台湾地区流行疫情指挥中心专家咨询小组召集人张上淳称，上述5位发烧者病毒核酸检测都是阴性，但抽血检查显示3人体内有抗体。发烧就医记录时间点在3月21日到26日之间，目前无法得知何时开始有抗体。不过结合症状出现的记录，如果以发烧当作发病日，应该不是上船前感染，目前研判是在船上发病，等返回台湾时，病毒已验不出，只看到体内有抗体。
据台媒报道，磐石舰全体官兵于4月14日、15日下船回家，直至18日才发现3例确诊病例，19日确诊增至24例。在这期间，确诊者的行动轨迹已遍布台湾多个县市。台湾《联合报》21日报道称，台湾地区各县市陆续公布确诊病例的足迹，估计共到过90多处公共场所，分布超过10个县市。
来源：环球网
